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论评书和戏曲艺术形态的差异
李小红
笔者曾经从“表演方法相互借鉴”“故事素材相互借用”两个方面重点讨论了评书与戏曲艺术形态的相似性,但是评书与戏曲毕竟是两种不同的艺术样式,二者还是有很多区别的,下面着重分析它们之间的差异：
表现与再现：评书与戏曲习用的叙事方式
评书与戏曲都是叙事文学,都追求有头有尾、有始有终的完整的故事情节,但是它们的叙事方式是不一样的.
评书是“以口语讲说”故事,戏曲是“以歌舞演”故事.虽然戏曲也有口语的“唱”和“念”,但这不是戏曲讲故事的主要手段,歌舞才是戏曲再现故事的主要艺术手段.
评书是“表现”的艺术,戏曲是“再现”的艺术.清代苏州弹词名家马如飞曾说：
沈沧州云,书与戏不同何也？盖现身中之说法,戏所以宜观也；说法中之现身,书所以宜听也.［1］
“说法中之现身”和“现身中之说法”是评书和戏曲表演方式的根本不同和原则区别.书“宜听”,其接受群体往往被称之为“听众”；戏“宜观”,其接受群体则常常被称之为“观众”.
戏曲采用“再现”的艺术手段展示故事内容和人物形象,由演员装扮成特定的角色进行表演,对故事的叙述是“代言体”的.作者不在舞台上,在舞台上的是演员.演员的语言都是角色的语言,演员本人和作者很少能参与其中说话,只有旁白和帮唱有时可以传达作者和演员的看法.戏曲演员的角色一旦固定,就要按照角色要求化装,脸谱、头饰、服饰等等全都要符合剧中人物的身份,扮谁就是谁.演员本人被隐去,舞台上的演员不再是演员本人,而是剧中人物,和观众交流的是角色而非演员.演员通过具体可感的人物形象向观众传达艺术信息.他们对故事的叙述是“再现”故事内容,以第一人称完成表演,即“现身中说法”.
评书对所叙故事是“表现”的而不是再现的.说书人主要凭借口头语言来讲故事,用第三人称的口吻进行叙述,并不装扮成书中的人物,对故事的表现是“叙述体”的.交代背景、描绘环境、点明主题、推动情节、刻画人物、铺陈渲染、评点议论等等都要靠叙述来实现,叙述是评书表演的基础和根本.说书人在叙述故事的时候从来不把自己隐藏起来,而是随时走出故事和听众直接交流,发表自己的看法和见解.他们无所不知,一件事情的前因后果、来龙去脉,一个人的过去、现在和未来,尽在他们的掌握之中.这种第三人称全知视角的叙事方式和戏曲第一人称限知视角的叙事方式是不一样的,戏曲的任何一个角色都难以做到全知全能.
不过,评书并非光凭一张口来叙述故事就行了,用口头语言来讲故事,是其艺术手段的主体和核心,但并不是唯一和全部.在叙述过程中为了使故事生动逼真,启发听众的联想和想象,也有适当的第一人称的表演,在“表现”的基础上适当地“再现”人物和故事,南方评话叫作“起角色”.说书人“起角色”,往往用人物的方言,模仿人物的语气声调、神态表情、形体动作来塑造形象.但说书人无论演哪个人物都不需勾脸、换衣等等,是由不装扮的角色进行表演的.观众看到的不是故事中的人物,依然是演员本人.演员对所表现的人物和事物是模仿性地现身,即“说法中现身”,而且这种模仿是服从于叙事的模仿,是为讲故事服务的.“出出进进,不离本分”,评书演员始终不会忘记自己担负的主要职责是讲故事.
当评书演员“现身”的时候,似乎和戏曲表演没有什么区别,其实不然.戏曲表演一般是一人一角,而评书表演一般为一人多角,很像是一个人完成了一台大戏.演员模拟书中的人物,可以反复模拟同一个角色,也可以模拟各种不同的角色,扮老扮少,装男装女,都不受限制,非常自由.正如艺谚所说：“正演老生,又变小丑；正在受审,又变知县；正演武生,又变大面；台上一人,霎时万变；千军万马,同时出现.”如果像戏曲一样只能一人一个角色,那么一部评书少则几个多则几十个上百个角色,要有几十个上百个人来演,显然是不可能的.那样的话,其结果只能是“戏不像戏,书不是书”了.
说书人在叙述故事的同时,可以随意地跳进跳出.时而跳进角色,模拟书中生旦净末丑文行武行等各种角色；时而跳出角色,以说书人口吻叙述故事、评论书理.说书人的“现身”,是时而现身作品中的人物,时而现身演员自己,这是戏曲不能做到的.戏曲演员扮演的角色是连续的、始终如一的,不会中途变成另一个角色.
正因为说书人的“现身”是不装扮成角色的现身,所以他的表演便更具写意性和虚拟性.说书人模拟人物难以像戏曲那样做到形似,注重的是神似.评书中的人物塑造,也没有具体可感的形象,而是借助听众丰富的联想和想象去完成的.
戏曲的演出时间一般都在两三个小时以内,要求在短时间内叙述一个完整的故事,完成矛盾的冲突和激化,快速走向和结局.评书篇幅长、容量大,可以从容地叙述矛盾的形成、发展、和结局,还可以详细交代环境,描绘时代风貌,描摹人物外貌,描写人物思想和内心等等,还可以插入大量的书外书,譬如：
他（双厚坪）有一次说到秦琼在天堂县卖马时,他的老观众、大内总管刘德泰恰好要去天津办事,不能听完整,很遗憾.双厚坪说：“这么吧！您去办您的事,这‘马’我给您留着.”刘德泰一走,他便由马说起,引申发挥,另辟旁枝,讲典故,扯市井人情,听众爱听,书馆仍然座无虚席.半个月后,刘德泰回京直奔书馆.见他进门,双厚坪一拍醒木停书了.刘德泰问：“这‘马’怎样啊？”双厚坪说：“没卖！”由此便留下了一段“双厚坪说卖马,半个月不撒马嚼环”的故事.［2］
这在戏曲中完全是不可能的.
与接受者的关系：评书比起戏曲更加紧密
评书和戏曲都是舞台艺术,都是诉诸于听觉的艺术.但评书的表演可以在舞台上进行,也可画地为台随处表演,因而听众的思维不受舞台框架的限制,有更大的时间和空间的自由.听众可以近距离审视演员,演员来不得半点含糊,所谓“平地扣饼,对面拿贼”.演员对听众的反应观察也更为迫切,更为细致,他们善于掌握听众的心理,体会听众的情绪,把握听众的脉搏,他们能根据听众的反应调整自己的说演.“入乡问俗,把点开活”,便是充分尊重听众的喜好和审美习惯.演员还可以千方百计地引导听众,最大限度地集中听众的注意力.有时可以现场交流和互动,表演是在听众的配合和参与之中进行的.
评书演员在说演过程中经常与听众直接交流感情,常常替听众说出心里话,譬如用“那位先生说啦”“那位问”“您要问这是怎么回事”“他是谁呀”“他这是上哪儿去了”“其实呀,我不说你们也明白”等等一些套话,所说的正是听众所想的.譬如：《评书聊斋志异·画皮》中王大郎夜遇单身,得知女子偷偷从婆家跑出来,而且没有爹娘也没有三亲六故的时候,嘴里同情她的苦命,心里却是另一番盘算,这时说书人说：“您别瞧王大郎嘴里这么说,心里头哇,嘣……一通儿乱嘣,这份高兴啊！哎呀,嘿！这便宜算叫我捡着啦！这个人算归了我啦！”［3］《评书聊斋志异·阿宝》中子楚看见阿宝灵魂出窍,大家都觉得很纳闷,说书人便替听众问话：“到底子楚这是怎么的啦？说起来也够离奇的,反正不是听说书您也见不着这种事.”［4］《评书聊斋志异·云翠仙》：
这些情节三言两语道不明白.下面您听我一一细说.那位说啦：“哎！你等等！我看过聊斋原文,云翠仙母女俩决不是人,不是山魈就是野狐,可有神通哪！你说成平常人了,这就不对.”提得好！依我说呀,为什么蒲松龄老先生要把母女俩说成是狐仙一类的呢？要不这么办,全说成人间实有的事儿,那么,旧社会的妇女,男人一卖她,她不就是死路一条吗？可以说吧,蒲老先生心里就是有一股不愤之气,要惩罚翻脸无情、见利忘义的小子！把云翠仙母女假托为狐仙一类,就有法惩罚啦！反正这么说吧,这段书哇,说是人间实事吧,可又是神话传说；说是神话传说吧,您也可以当人间实事来看.您就自个儿琢磨去吧.［5］
这里评书演员给听众的感觉亲切、朴实,演员和听众的关系像是朋友之间在聊天和谈心.戏曲表演中演员则和观众保持一定的距离,只有丑角可以偶尔出入角色,与观众交流.
反映生活的速度：评书比戏曲更加快捷
戏曲对生活的反映往往是滞后的.戏曲当然也有时事剧,明末清初的时事剧便是戏曲史上比较重要的组成部分.时事剧直接表现发生不久的重要社会政治事件,如《鸣凤记》《鸣冤记》《清凉扇》《清忠谱》《桃花扇》等作品,反映生活就比较快速.据清代焦循的《剧说》记载,当时王世贞邀请县令观看铺陈严嵩罪恶的《鸣凤记》,而此时严嵩倒台的消息还没传到县令耳中,县令大惊失色,起身告辞.直到王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来,县令才敢安心看下去.可见《鸣凤记》反映生活之迅捷.但是即使如此,也与评书不能相比.
评书说演的故事可以是过去的事,可以是刚刚发生的事,可以是正在发生的事.即使是说演过去的事,说书人也可以结合最新发生的事.发表评论.评书可以现场“抓哏”,即“现挂”,也就是说评书对生活的反映可以是同步的.2010年7月4日下午笔者在北京东城区文化馆听评书——吴荻的《三国演义》,说到董卓死后肚脐眼被插上芯,当灯点,三天三夜火不熄.这时他说：“您可以想见董卓有多胖！到底有多胖？待会我下去您就知道了！”他下去就是王玥波上场.王玥波身材魁梧,体格胖硕,当时就在旁边等待上场.吴荻拿他现场“抓哏”,听众会心大笑.接下来王玥波说《雍正剑侠图》,身怀绝技的童林隐姓埋名进入贝勒府,做了更夫的头领,晚上撵走了夜入府门的贼子,第二天被贝勒爷叫去问话,他心里琢磨自己昨天夜里做的事贝勒爷怎么知道,难道他那时还没睡？“您别说,他还真是没睡,他心里憋屈啊,怎么着就4∶0啦！”王玥波的话音未落,现场就是一阵阵掌声.原因是7月3号晚上南非八强赛,德国以4∶0的大比分击败南美劲旅阿根廷,晋级四强赛.支持阿根廷队的球迷心里别提多憋屈了,而且在座的听众很多人熬夜看了这场比赛,都没有睡好.这个“现挂”既和评书故事契合得非常自然,又符合在座听众的实际情况,因而收到良好的效果.昨天夜里刚刚发生的事情,第二天就被拿来“砸挂”,比戏曲对生活的反映要快捷得多.
任何一种艺术形式都有自身的优长和不足,评书表演较之戏曲既有优点也有缺点.评书简便易行,模拟人物,点到为止,叙述表演,可进可出,较之戏曲,非常灵活,但如果场面广阔、人物众多、线索复杂的时候,评书就没有戏曲容易展示；评书没有具体可观的人物形象,形象靠听众自己凭借想象和联想去完成；评书没有优美的唱腔、歌舞和伴奏,等等.但是,艺术门类之间的差异不一定就是缺点,有时候恰恰是显示其艺术特色的独特之处.
评书和戏曲分属不同的艺术门类,但却有着密切的联系.比较它们的相同和差异,不是为了褒此贬彼,也不是为了用彼代此,而是为了更好地认识它们各自固有的艺术特征,更好地发扬自身的优长.把握了评书与戏曲的关系,对于相关研究的展开,也有重要的借鉴意义.
注释：
[1]转引自周良：《苏州评弹旧闻钞》,江苏人民出版社,1983年版113页
[2]张啸涛：《评书——中国国粹艺术读本》,中国文联出版社,2008年版42页
[3]陈士和讲述：《评书聊斋志异》第一集,百花文艺出版社,1980年版30页
[4]陈士和讲述：《评书聊斋志异》第一集,百花文艺出版社,1980年版75页
[5]陈士和讲述：《评书聊斋志异》第一集,百花文艺出版社,1980年版164页
责任编辑原旭春
戏曲艺术论文范文结:
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