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南北戏曲艺术高峰与其物质遗存
中华原始时代的歌舞,蕴涵着中国戏曲的起源.与古希腊戏剧直接诞育于祭祀活动不同,中华原始戏剧诞生后,由于种种原因并未直接发展成成熟戏剧,这种断裂持续了漫长的时间.以现今的戏曲形态来看,成熟的中国戏曲应是以生、旦、净、末、丑等脚色利用诗、歌、舞等艺术手段,演绎一定长度的故事的艺术形式.按照这种标准,中国戏曲的成型可以定位至宋金元时期.这一时期的中原,即我们现在文化区域概念中的北方地区,孕育了中国戏曲的第一个高峰；随着经济中心的南移,北方戏曲的南传和江南戏曲的融合,促使了明清时期江南戏曲走向我国历史上的第二次高峰.这些具有丰富历史和地域色彩的戏曲艺术,创造出了南北不同的戏曲物质遗存,带给我们不同的艺术感受.
一、宋金元时期：北方戏曲的高峰
经过北宋、金朝、元朝的开发,城市市民经济十分繁荣,勾栏瓦舍之间,戏曲赢得了市民阶层的追捧.汴京大约在熙宁年间（1068年）出现了勾栏瓦舍.《梦华录》中所述汴京瓦舍遍布东西南北四城,每一座瓦舍中有好几十座勾栏棚,这是一个集合多种伎艺向市民常年卖艺的地方.在这里,戏曲艺术的各种元素开始大融合,给艺人职业化带来有利条件,促进了北方戏曲的发展.
文献中记载了在北方多个地区戏曲的高度繁荣.元人郭嗣兴《咏临晋》诗中有句“使令稀仆婢,歌舞胜优娼”,此处说的便是平阳地区戏曲之盛况.平阳（今山西临汾）是金元时期的巨镇,十分富庶,“事神报本之礼尤恪,岁时单出,唯恐居后”,百姓冶游、祀神之风甚浓.每逢迎神赛社,争相戏舞以乐神.金朝时期杂剧、院本等多种戏剧形式在此地就高度发展,入元以后,无论是创作和演出,戏剧在此地的发展都具有得天独厚的优势.
大都（今北京）,是金元时期的政治经济中心,都市经济繁荣,人口高度集中,是杂剧演出的巨大需求市场.许多优秀的杂剧演员和剧作家都集中于此.根据《录鬼簿》所载,杂剧作家中的关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、杨显之等大家,都是大都人士.夏庭芝的《青楼集》中记载的名家演员,例如珠帘秀、顺时秀、天然秀等常在大都献艺,成为极具演出号召力的明星.
真定（今河北省正定县）是宋金时期的繁华城市.元代人葛罗禄乃贤在《和硕仿古记》中记载：“真定路之南门曰阳和……左右挟二瓦市,优肆娼门,酒炉茶社,豪商大贾并集于此.大抵真定极为繁丽者,盖国朝与宋约同灭金,蔡城既破,以土地归宋,人民则国朝尽迁于此,故汴梁、郑州之人多居真定,于是有故都之遗风焉.”
郑州、汴梁（今开封）等地中原人的迁入,造就了真定的繁荣.此前中原宋金杂剧盛行,戏剧传统悠久,随着人口的涌入,大批艺人和观众的到来,元杂剧顺理成章地在此地繁荣起来.
另外,在《元曲选》和《元曲选》续编中,一百六十二中杂剧的地点背景中,有六十八种为河南开封、郑州、洛阳等地,占总比的百分之四十二.这种比例侧面证明了这些地区是杂剧盛行区域.
可以发现,宋金元时期戏曲活动集中的地域都是当时富庶繁华、人口稠密之城市.这些地方经过中原王朝的历代经营,商品经济发达,社会风俗繁缛奢靡,吸引了大量人口定居,为戏曲的发展提供了经济、文化和广阔的市场基础.当时的朝廷亦从中推动了戏剧艺术的发展.中统二年（1261年）,朝廷设立宴乐机构教坊司,掌管宫廷演剧,意大利人马可?波罗（Marco Polo,约1254~1324）于70年代到达大都后,曾看到宫廷团拜“席散后,有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾”.至元二十二年（1285年）,元政府又“徙江南乐工八百家于京师”,更增添了大都的艺人队伍.在这种掌权者和市场的共同促进下,宋金元时期的北方戏曲注定要在中国戏曲发展史上留下浓墨重彩的一笔.
戏曲文本和表演形式在这一时期也成熟和发展起来.宋金时期在中原一带出现的诸宫调是戏曲中“戏”（故事来源）和“曲”（音乐形式）的奠定者.记载北宋故都开封遗事的笔记小说《梦华录》中提到：“诸宫调本京师孔三传编撰,传奇、灵怪、八曲、说唱.细乐比之教坊大乐,则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也,每以箫管、笙、纂、稽琴、方响之类合动.”诸宫调是散韵结合、唱白相间的说唱形式,其导源于唐代的民间俗讲变文.诸宫调的许多故事题材,都成为了后来杂剧和南戏的演出内容.诸如《董西厢》对于王实甫的《西厢记》,诸宫调《井底引银瓶》之于白朴的《墙头马上》,诸宫调《倩女离魂》之于郑光祖之《倩女离魂》,《刘知远诸宫调》之于南戏《刘知远白兔记》等.杂剧和南戏对诸宫调题材的继承和因袭可见一斑.另外,由于“诸宫调是由许多不同宫调的曲子连缀而成一种长篇的说唱故事的体裁……它具备了庞大的篇幅,便于人们在其中从事创作和演唱.只有到这个程度,中国戏曲从唱曲发展变化而来的中间环节才能够接通.”由此开始,使得用歌咏说唱的形式完整地叙述一个故事,进而诞生出综合性的戏曲才变为可能.
诸宫调更伟大的影响,却在于元人杂剧里.有了诸宫调、金院本的前期故事、音乐、表演方面的积累,王国维认定之“真戏剧”——元杂剧终于诞生了,它的出现把中国戏曲的发展推向了第一个高峰.元杂剧诞生了一大批经典作品,如关汉卿之《窦娥冤》《单刀会》,王实甫之《西厢记》,马致远之《汉宫秋》,纪君祥之《赵氏孤儿》等.元杂剧出现的作家、作品数量之多,令人叹为观止.明初朱权《太和正音谱》著录的作家有一百九十一人,作品五百六十余本.实际上还不止这个数.因为元杂剧在我国文学史和艺术史上有极其重要的地位,所以习惯上“元曲”和唐诗、宋词一样被认为是代表一个时代的艺术.
判断戏曲的兴盛与否,还要看当时的演出活动极其遗迹.大量戏曲文物的出土,为研究中原地区的戏曲活动提供了可靠的资料.
在汴京（今开封）发现的大量北宋时期的墓葬中,有大量的戏曲工艺装饰——砖雕、石刻、壁画等,也包括一些绘有戏曲装饰的生活器具.尤以戏曲砖雕最为普遍.这类戏曲文物的出现是与当时仿木结构砖雕墓的广泛兴起相联系的.似此类墓葬多分布在河南、河北、山西等地,尤以河南最为集中,墓葬主人多是有一定经济基础的世俗商人、地主等平民阶层的人,表明了这一时期这一地域戏曲活动的活跃和百姓对它的热爱.
靖康之乱后,金世宗、章宗统治期的平阳地域渐渐取代了之前的北宋重镇,开始崛起.相应的,这一地域的墓葬戏曲装饰大量出现,数量甚至超过北宋时期墓葬中的戏曲文物.同期墓群中镶砌有杂剧雕砖的占很大比重,如稷山县马村金墓群发掘墓葬九座,其中六座嵌有杂剧砖雕；化峪镇苹果园发掘金墓五座,两座有杂剧砖雕.而侯马市、襄汾县、新绛县近年来出土的成批金墓中,很多都砌有伎乐、乐舞和百戏社火雕砖.
有元一代,宋金时期兴盛一时的仿木建筑砖室墓葬渐渐衰落了,墓葬中的戏曲装饰也减少甚至绝迹了.但元代仍然给后世留下了珍贵的戏曲文物——大量的地面遗留的神庙附属戏曲舞台.在晋南地区,这种舞台遍布城乡.舞台多以粗壮巨大的石柱石基支撑起复杂的梁架机构和有着飞檐挑角的屋顶,这些建筑历经风雨侵蚀,仍然散发着古朴和庄严的气息,它们是当时社会世俗心理的一种反映——娱神的同时,更有对现实享乐的追求.
宋元时期是中国戏曲发展的黄金时代,除了北杂剧,浙江温州地区南戏也发展起来,但南戏明显弱于北杂剧全国漫延之势.这与北杂剧成熟固定的音乐体制和文人作家的大量参与有关.在第一次的南北碰撞中,北杂剧独领中国戏曲.
二、明清时期：江南戏曲的巅峰
明中叶后江南经济有极大发展,带来文化、思想、世风的大转变.一则由于唐、宋、元时期的战火主要在内地中原地区蔓延,较少波及江南.安史之乱和靖康之难后,大批中原人南迁,带动了当地的经济文化发展,相对安定的环境以及大量的人口涌入,使得南方渐超过北方,成为中原文明的传播地.二则明代龙兴南京,政治带动文化、经济的发展,加上宋元时代的积累,南方的经济、人口、文化发展都逐渐超过北方.方方面面的社会生活都开始追求奢靡享乐,在这种情况下,南曲戏文的发展出现了新的生机.
宋元时期,南戏尚处于“顺口而歌”的演出形态,但其演出体制更符合现代戏剧形态.随着北曲南渡,南戏在多方面吸收了北杂剧的优秀元素,大约从明宪宗成化（1465~1487）年间开始,东南几省陆续变化出诸多新的声腔剧种来,“它们一经产生,就以异常迅猛的姿态向南北各地流布.”这些腔种以昆山、海盐、余姚、弋阳发展最为突出,流传程度最广.这些腔调都是由南曲戏文中脱胎而来的,其源总出一支,都是古老南曲声腔的变体.它们的产地,多是吴语方言区域.随着时间的流逝,这些声腔或同其它地域文化融合产生了新的变体,或者淹没于历史当中,唯有一支不但没有没落,反而在戏曲舞台上成就了一个新的戏曲形式,直至今日仍然熠熠生辉.这便是昆腔.究其原因,便是士大夫阶层对昆腔的积极参与.
昆曲的诞生就是一个将区域性的腔调“雅化”的过程.昆山腔方从南戏中脱胎出来时,只是一种顺口而歌的乡村俚曲,它最初的雅化就离不开顾坚、杨维桢、倪元镇、顾阿瑛等人的曲艺活动,这直接推动了民间小曲蜕变成“昆山腔”.魏良辅的改革使昆山腔完成了真正意义上的文人化,自此气无烟火的水磨雅声,开始响彻江南士大夫的曲水流觞之中.后来文人梁辰鱼的《浣纱记》使得昆山腔走出了士人书房,成为明清戏曲舞台上的时曲,也开启了我国戏曲创作的第二个崭新时代.大约从16世纪中叶开始至18世纪中叶的两百多年中,昆曲名家辈出、名作如林.解放以后由文化艺术事业管理局编印的《古本戏曲丛刊》中收录了三百种南传奇,其中绝大部分都可能曾用昆山腔演唱过.家喻户晓的名家名品如梅鼎祚《狮吼记》、汤显祖《牡丹亭》、洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、李渔《笠翁十种曲》等等.总的来说,昆曲的文化内涵中,深深熔铸了士族文化品格.昆曲的结构方式、声律规范、词曲风格、曲目排场中无不体现着这种文化特质.自梁伯龙以后,昆山腔传奇的编写名家,都是身份不同的文人士大夫.也正是因为文人对剧本创作和昆曲演出的巨大热情,催生了中国戏曲史上的第二个巅峰时代,时代演剧风气之浓,在传世艺术作品中留下了生动的印记.
国家博物馆藏《南都繁会图》真实地反映了明朝留都南京市井繁华的情形.辽宁省博物馆藏《姑苏繁华图》（又名《盛世滋生图》）是清代苏州籍宫廷画家徐扬描绘的苏州风物巨幅画作,反映了清代苏州市井繁华.两幅图中,都描绘了昆曲、社火演出的情形,真实地展现了南戏在江苏两大城市中演出的盛况.
《姑苏繁华图》中展现了士大夫于园林厅堂中观看南戏《白兔记》演出的情形.这反映了江南富庶的生活中,士人阶层追求声色的氛围,蓄养家班的时尚：一为宾朋饮宴、家庭娱乐之时能随时随地尽兴欣赏演出；另外,当时各个家班的演出水平也常常成为世豪富绅们竞相攀比的内容.在这些极富贵极雅致的士人的生活里,表演所用砌末戏服皆不惜工费,务求精致.苏州、金陵等地出现了许多技艺高超的家庭表演团体,如南京的“曹寅家班”、“阮大铖家班”,苏州的“王锡爵家班”便是此中翘楚.
《南都繁会图》中展现的元宵节街头搭戏台演出场景,反映了民间戏班职业艺人的演出状况.以昆曲为代表的南戏除了在士大夫阶层中享有绝对优势外,也逐步走入民间,到达“家家收拾起,户户不提防”的盛况.不仅各种水码头、旱码头、市井繁华地段遍布各种戏台和演出,在纷纷扰扰的人群中争相献技,民间对南戏的追捧还发展出了各种曲社——戏迷们于闲暇时刻消遣娱乐的自发组织.说起自发的清唱活动,要数苏州的“八月半虎丘山千人石上唱曲大会”,虎丘曲会唱的多为戏曲曲牌,有时也演戏.“虎丘三五月华明,按拍吴儿结队行.”各种曲社、戏班、家班的唱曲名角,都争先到此赛曲.
三、南北戏曲物质遗存的对比
1.戏曲文物遗存源流有所差异
除了南北共同拥有的地面戏台等戏曲文物之外,其他文物遗留方式则体现出不同的侧重.北方地区的戏曲文物多为墓葬出土,如墓室砖雕、戏曲人物陪葬俑等等,因此,山西博物院等文物保护机构收藏的金元戏曲文物多为考古发掘而来.而明清时期的江南戏曲文物更多的是家族传世品,如玉器把玩件、缂丝屏风等生活所用艺术精品.由于明清时期江南物资丰富,人们追求在现世世俗生活中更为丰富的物质和精神享受,使得人们创造了一大批精工技艺的戏曲把玩品,用于人们日常生活中的摆设、欣赏,主要承载物是竹木牙角器、瓷器、漆器、丝织品、玉器和建筑中的木雕砖雕石雕,等等.这些往往都是资费昂贵、费时费工的传统手工技艺精品,通常在一个有名望的家族中代纪传承而得以保全完好,随着时代的变迁,以南京博物院为代表的江南文保机构收藏的戏曲文物多通过文管会移交、征集、捐赠的方式获得.
2、戏曲文物体现了不同的文化精神
从地面遗存的戏台来说,金元时期的北方戏台遗迹多是庙会、村社演出的舞台,反映了民间赛会活动中的戏曲表演,反应了强烈的民间文化精神内涵.而明清时期的江南戏曲舞台,除了庙会、村社中的表演舞台之外,还有相当数量的私家园林戏台,而明清私家园林多是有相当文化底蕴的士绅阶层所拥有,园林戏台的大量存在,反应了江南地区文人的精神世界.
除地面遗存的戏台外,宋金元时期的北方戏曲文物主要遗存在墓葬中,而这些墓葬主人主要为当地有一定经济基础的世俗商人、地主等平民阶层的人,这些文物呈现出的热闹、喜庆的面貌体现了强烈的民间世俗文化精神.而明清戏曲文物同江南文化发达的情况息息相关,带有浓重的士大夫文化品格.士大夫们不仅在表演艺术格调上追求精雅的极致,同时在丰富的物质生活中也崇尚精致典雅的玩乐趣味,尤其是昆曲与各种精巧的江南传统手工艺结合,创造出了以苏州玉工制造的昆曲暗戏（一种用于昆曲猜戏名游戏的小巧道具）为代表的精美绝伦的戏曲文物,这体现出了江南士大夫们围绕戏曲题材的全方位的精神享受.
3、戏曲文物体现出了南北不同的审美风格
阳刚之美与阴柔之美是中国两大美学范畴,中国文学中北雄南秀的特色十分明显,这种审美现象在南北戏曲文物中同样得以体现.金人崇尚阳刚之美,元曲中崇尚直露、天然之情、喜剧之趣,这些审美倾向在金元时期的戏曲墓室砖雕和戏曲壁画中得到了生动的体现.金元戏曲人物造型饱满圆润、充满了力度和动感,人物表情和眼神大气爽朗、直白洒脱.山西博物院藏戏曲金代墓室砖雕戏曲人物和永乐宫《大行散乐忠都秀在此作场》人物壁画等文物中,人物眼睛都刻画为眼眶带眼仁,仿佛能够一眼看到人物的内心.而相比之下,明清时期的江南戏曲文物中的人物造型婉约柔美,人物表情和眼神含蓄妩媚,含情脉脉.南京博物院藏景德镇民窑五彩《西厢记》瓷插牌和嵌螺钿《西厢记》漆盘中的生旦角色,眼睛描绘成一道细细弯弯、眼角微微上翘的曲线,不露眼仁,十分的意味深长.
总而观之,南北戏曲在不同时空维度中体现出了巨大的文化差异,体现出了不同历史时期、不同地域的文化特色,带给当代人不同的艺术感受.我们可以通过南北戏曲物质遗存的风貌去感受戏曲这门传承至今的民族艺术在它巅峰时期的艺术光彩.
（作者单位：南京博物院非物质文化遗产研究所）
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