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中西音乐的对话和融合朱琳《田间五段景》音乐分析随记
《田间五段景》（为弦乐四重奏、打击乐与民族管乐队而作）是中国音乐学院作曲系副教授朱琳博士应新加坡华乐团委约为“唐”弦乐四重奏、新加坡华乐团管乐队和打击乐而创作的乐曲.2016年6月由叶聪指挥在新加坡首演,时长约18分钟.在总谱扉页中写道：“作曲家从童年生活的经历以及近十几年的采风素材中截取五幅令人印象深刻的画面进行音乐呈现：一、晨曲；二、农家院落；三、芦笙舞；四、红白喜事；五、夜曲.其中,第一段“晨曲”中的主角是早上吃饱后睡回笼觉的小猪,哪怕鸟儿的歌唱,都不能吵醒此时此刻它那甜美的梦境.”作曲家间接引用了德彪西的钢琴曲《小象催眠曲》的主题进行展开,表现小猪均匀、幸福的鼾声和颇具戏剧性的梦境.第一段的三度音程在之后的第二段和第五段分别被塑造成新的音乐形象.
“田园带给我们的不仅仅是肥沃的土地、芳馨的空气、白云和蓝天,更是喧嚣之后回归朴实的心境和浓浓的情谊……,将身心投进茵茵的青草间,俯卧大地,感受生命的呼吸”.从作曲技术的角度看,在作曲家的创新之点在于：“力图寻找东、西方乐器音色的共同点,来使两者在表达上没有’排异’反映.”在朱琳给我的书信中这样写道.
乐队编制
（民族吹管）：
竹笛：2梆笛、2曲笛、1新笛
笙：2高音笙、2中音笙、1低音笙
管子：高音管、中音管、低音管
打击乐
1.定音鼓（25英寸）；沙槌；大鼓
2.木鱼、排鼓（5个）、大鼓、音束
3.吊钗、铙钹、小钟琴、对钗、梆子、铙钹
4.颤音琴、小钟琴、对钗、梆子、铙钹
5.木琴、铙钹
6.马林巴、木鱼
弦乐四重奏音乐分析随记
一、晨曲（1—13页；第1—79小节）
速度节奏和音响音色特点：速度较慢,节奏从容.音响音色以中西乐器的相互照应为主——西式弦乐四重奏刻画“小猪”,中国竹笛模仿“小鸟”的啼鸣,中西乐队的两类音色相互“对话”,倒也和谐.乐队留白较多,单纯的五声性风格的音高结构与小动物形象相互匹配.正如作曲家所说,三度音程在这段音乐中是非常重要的.但二度音程叠置的轻柔音响在第一段中也初露端倪,包括用二度音程装饰的竹笛三度音程,使“鸟鸣”也具备了更多“叽叽喳喳”的音响实效.笙组和弦乐四重奏组有时也参与演奏含二度音程叠置的长音,像薄薄的雾气；木琴、吊钗、木鱼、马林巴、颤音琴等打击乐器则用二度音程叠置（包括轻柔的全音音块）点染色彩,形成梦幻般的背景.
主题材料：一方面是代表清晨的竹笛用下三度音程跳进模拟“鸟鸣”,还通过不同笛子声部的依次错落进入形成相差小二度音程叠置的长音以描绘鸟儿们的动态（见第18—21小节）；另一方面,则是主要由弦乐四重奏演奏的主角小猪和它“酣睡”的形象,该材料与德彪西的《小象催眠曲》有关.德彪西作为汲取东方音乐元素最早的作曲家,在不少乐曲中都采用了东方调式旋律,《小象催眠曲》开始即出现三度和二度音程旋律,这使朱琳的“小猪”主题也以三度和二度音程旋法开始变得顺理成章.（见谱例1）
谱例1
她还刻意用纵向五度进行到纵向二度音程的技法,描绘小猪的“鼾声”.由此发端,二度音程和三度音程等语言和结构要素在后四段音乐中继续得到多样化发挥.
二、农家院（14—35页；80—189小节）
欢悦的小快板.变节拍（3/4、2/4、4/4、5/4、5/拍子变换、交替）和多种逆分或切分性节奏,都与表现愉悦的心情直接相关.弦乐四重奏和笙组共同构成的节奏音型音色融合、音响平衡.在此背景上,木琴、马林巴、小钟琴等色彩性打击乐与小提琴、梆笛等先后用机敏的上行三度跳进音程进行点缀（参见第92—96小节等）,并通过弦乐组和梆笛以及高音笙的二、三度音程跳进和逆分性节奏长音,夹杂有某种延边朝鲜族歌舞的韵味特点（参见第103—119小节）,共同为第二段主题的进入做好了准备.
主题悠扬的歌调从第120小节开始,5/4拍.当它首次以非常“随机”和颇具“漂浮感”的节奏姿态进入时（指不含规律的节拍重音循环,从第120小节始）,大提琴则以“5/4+2/4”（实际是7/4拍）的 “固定节奏节拍”体现出低音声部节奏节拍对主题进程的规律性把握,并与其他声部的5/4拍形成节拍对位.以二度级进为主的旋律调式音阶也较前更为丰富、流畅并流露出西域风情韵味.主题由中音笙领奏,梆笛、新笛用三度平行旋律作反向呼应（见谱例2）.
谱例2
继而,又出现弦乐四重奏的多线条展示和曲笛呼应等.这些包括平行旋律陈述在内的表述方式都为后边主题的巩固、发挥和用不同音色相互传递、衔接发展奠定了基础.从163小节开始,不同音质乐器的线性发挥和调性转换更加活跃,中西乐器此起彼伏、异彩纷呈,作曲家在驾驭对位线条技术的同时也给予了中西乐器更多自由“对话”和酣畅淋漓的线性音乐表现机会.此外,在《农家院》里,无论是中西乐器音色的覆盖面还是流动性或融合度都较第一段有所增强.
三、芦笙舞（36—43页；190—254小节）
较之“农家院”的线性化织体,“芦笙舞”更突出纵向织体音响效果.乐曲从慢速开始,2/2拍.笙组首先暗示了“芦笙舞”古朴的歌调与节奏,弦乐四重奏也以粗犷的节奏和二、三度音程纵向叠置模拟“芦笙”的“和音”、众“芦笙”音高的参差以及芦笙簧片稍带“毛刺”的音响,用以支持笙的演奏.所有这些由二、三度音程纵向叠置音响、织体都使音乐的气质产生了质的变化.
当梆笛以领奏的方式正式进入时（见第198小节）,在排鼓的轻击和弦乐组拨弦奏等背景的轻声映衬下,“且歌且舞”的歌调（同时也是主题）才被进一步明确起来（见谱例3）.
谱例3
该主题的特点是以二、三度音程的上下摆动为基础,很接近西南少数民族的三音、四音音乐,古朴、简约又带着舞蹈的节奏律动.之后是笙组与弦乐四重奏的“对歌”；大鼓组与笛、笙、管、弦乐合奏组的“对歌”,音乐发展的总趋势是音响越来越粗犷,对比幅度越来越大.当以大二度音程级进为特征的全音阶作为一种造势手段引进时（从第213小节开始酝酿,到第218—220小节；第226—234小节的低音声部,以及第245—247小节的全音阶旋律线条声部等）乐队开始采用结构句法分裂等技术,展开了不同乐器组之间的“竞奏”,并调动起了包括笛组、笙组、打击乐组（主要是大鼓、排鼓、铙钹等）和弦乐四重奏在内的绝大部分乐器音响,将音乐推向,最终将中国吹打乐音响从中西乐队的混合音响中推向了前台.
有趣的是第三段乐曲到此并没有真正结束（因为节奏、结构都不间断）；的真正到来也不在此段,而是直接跨到第四段“红白喜事”第259小节开始的高音管子和梆笛的“引吭高歌”中去了——这是继第三段音乐节奏速度加快、结构分裂以来的第一次节奏宽放,使人联想到民间吹打乐在快速“竞奏”切割或“炫技”基础上、独奏吹管的“甩穗子”（节奏突然宽放）.其旋律再次以下三度音程开始,与第一段“清晨”的下三度音程旋律遥相呼应（见谱例4）.
谱例4
当然,后者的音势很强,它早已打破了“鸟鸣”或“小猪”甜美的“梦境”变成了人世间大喜大悲的戏剧宣泄之声.也就是说,从《田间五段景》的整体结构看,第三段与第四段音乐之间的情绪出现了相互叠置的情况,并在结构上采用了“不间断”演奏方式.为此,早在第三段第213小节的全音阶进入始,管子组也相继有节制地参与了进来,这种特定音色的先现也为第四段高音管子“走向前台”做好了铺垫.
四、红白喜事（44—56页；255—327小节）
第四段音乐实际处于《田间五段景》整体音乐的黄金分割部位,也是宏观音乐结构的“区”.它继续了第三段音乐的2/2拍,但节奏放慢,带有某种仪式感.纵向音高设计已经变成以全音音块为主,在这里所谓“全音块”主要是指3个大而度音程纵向叠置,同时也包括由二度纵向叠置平行演奏形成的全音块流.如在270小节梆笛1在演奏A长音的背景上,梆笛2、曲笛1、2同时又演奏以G、F、降E为开始的填充性平行旋律,即属于全音块音流.总之,这种先前隐秘在第一段中的二度音程叠置,经过第三段的酝酿,到第四段终于产生了质的飞跃——它们以粗糙的音响与打击乐组（特别是大鼓、铙钹等打击乐音响）相互结合,形成一种浓重的气势.在此,管、笛等代表中国民俗吹打乐的特殊音色和长气息旋律宣泄具有特别重要的意义.
乐曲几经节奏节拍和速度的弹性变化和催加,到第315小节突然变散板.在此,打击乐组的2台大鼓和5个排鼓等以长气息的连音滚奏；5对铙钹（其中3对由管子组兼）以两片钹的水平摩擦发音奏；笙组音块的变节奏推进等,共同促成音乐极具张力的速度、力度、音色变化,震耳欲聋,具有夏日暴雨前电掣雷鸣般的威力.这部分从演奏技术布局看也带有中国吹打乐中“锣鼓段表演”的主体性特征.在此基础上,随着弦乐四重奏长持续背景的出现,笛组用有控制的偶然技术演奏“众鸟惊飞”（由作曲家指定音乐细节材料,指挥控制时长）的“画面”也浮现在了我的脑海中（第322—328小节）,其“华彩性表演”的意味也显现了出来（见谱例5）
谱例5
正是这种中国民间吹打乐的程式与西方现代有控制偶然和随机演奏技术的结合,将乐曲推向了又一.
五、夜曲（57—73页；328—419小节）
第五段音乐是在第四段后的持续长音和渐弱演奏中叠置进入的（见第328—333小节）.在这里,一方面前段音乐的打击乐和中音笙的长音纵向音快在继续持续（一直抵达第330小节）,而另一方面,第五段的高音管又开始演奏了一个新的片段性旋律：从第328小节起,随后又有小提琴1、曲笛1和新笛分别先后以卡农的形式逐一跟进.从作曲家将第328小节标为“夜曲”看,它当然应该算作是第五段的“引入”,但从第4段的刚刚过去和需要通过这些旋律片断的模仿以及将乐曲的“戏剧性进程”重新松弛下来的实际音效看,它又像是第四段音乐的“后奏”.故我觉得作曲家的这种写法,在结构上兼有某些“复功能”特征.
从第332小节起,背景上出现了弦乐四重奏的持续泛音滑奏,马林巴与中音笙再次用大2度级进的“4音音列”,“抹去了”此前出现过的各种不协和音响.笙组则重新演奏以3度纵向叠置为基础的长音和弦,与弦乐的滑奏泛音共同形成音乐背景——“夜曲”的织体是稀疏的、朦胧的.主题从第343小节进入,再现了第1段曾经出现过的下行3度和大2度的音程旋律材料.这种“小3度+大2度”的音列,正是中国五声音阶构成基础的“语汇”——相邻大2度的两个“小3度+大2度”结合在一起,即可构成一个完整的五声音阶（如上行的“羽宫商+角徵羽”；或下行的“徵角商+宫羽徵”等）.因而,关注东方音乐异域色彩的印象派作曲家德彪西不仅在他的“小象的催眠曲”中采用了这类音阶语汇,而且,类似的调式音阶在其他多首乐曲中也有使用.比如,从第5段第343小节开始的歌调会很自然地使我联想起德彪西的《月光》（《贝尔加玛斯克组曲》第3首）,那首乐曲也以这类音程旋律作为开始,其体裁也与这首“夜曲”非常接近.4小节后,歌调从小提琴1与小提琴2的“重唱”发展到由弦乐四重奏多方位、多线条的展示——其间虽然偶尔还会出现木琴等少数小件打击乐（见第74—375；382—385小节）或笛组的节奏音型点缀（第386—389小节）；但其弦乐四重奏表演的主体地位还是显而易见的.
从第394小节起,是两支曲笛和梆笛与第1、2小提琴的装饰性片断“对话”,它们双双遥相呼应.在中音笙2、3度和音的映衬下,高音笙断断续续地吹出了“下行3度音程+下行2度音程”的旋律片断……这些中国民族乐器的分别亮相,打破了以弦乐四重奏为主的演奏格局,中西乐器再次趋于融合.更为有趣的是,从第394小节—419小节的乐曲结束,马林巴、木琴、颤音琴和小钟琴等几件色彩打击乐器一直分别以八分音符三连音（由3个音为一个基本单位的等分节奏）、四分音符的切分节奏（由3个音为一个单位）、四分音符三连音（由2个音符的逆分节奏为一个单位）、和二分音符三连音（由2个音符的等分节奏为一个基本单位）等四种不同的固定节奏音型,演奏同一旋律线条材料（见谱例6）.
谱例6
共同构成一种精致的、松紧不一、错落有致的纵向节奏音型和音色对位——作曲家说,“它是对第1段打击乐的呼应和升华”.这种颇具现代作曲技法意味的固定节奏音型背景像是天上闪烁的群星,营造出一种极为宁静和令人遐想的气氛,我想乐曲到此,应该已经是进入尾声了……
综合印象
朱琳博士是21世纪才开始成名的年轻作曲家.比起郭文景等在20世纪末首批挣脱古典作曲技术理论束缚,勇敢探索学习西方现代音乐技术,并以强烈的历史使命感和自由独立创作精神成功地创作出独具中国特色的现代音乐的前辈们,新一代作曲家们已经拥有了更丰富的中国音乐创作经验和更加宽松、自由的学习创作空间.多样化甚至是多元化的音乐创作,在新一代作曲家的音乐活动中也如雨后春笋般的冒了出来.以下是我对《田间五段景》主要特点和经验的记录：
1.根据约稿者的需求,朱琳采用的是特殊的弦乐四重奏、打击乐以及民族管乐队“三结合”的中、西乐队组合方式,带有多元性特点.在这部作品中,作曲家对中外乐器音响、音色的把握、不同乐器组自身的技术发挥,特别是有层次地将中国吹打乐器的音响音色逐步推向“前景”并在中占据主导位置等方面的布局与做法,指向性都比较明确,也达到了她预期的目的.
2.创作中音乐材料和音乐技术的使用也较多元化.从法国印象派作曲家德彪西的音乐材料,到中国不同民族（汉族、朝鲜族、苗族以及西北少数民族……）不同地区（从东北到西南）的音乐素材,抑或是这类材料在作曲家心中的积累、消化、自主应用和下意识流露等,在作品中都有反应.从比较古朴的东方调式音阶和以3度叠置为基础（附加2度）或包括4、5度音程叠置在内的中国和音音响,到比较现代的、以大2度音程级进为基础的4音音列、全音阶以及由此叠置生成的不协和音响、音块……作曲家都能根据内容和表情的需要,将之融为一炉,应用自如,反映出这一代人开阔的艺术视野.与作为中国公民和世界公民的双重身份及艺术情趣.
3.这部作品从文字标题看可以分为五段,而且景象各异,应该是一个组曲.但其五段音乐中只有开始的两段具有相对的独立性,后面的三段音乐都被作曲家处理为不间断演奏,各段落音乐的曲式“典型性”和“完整度”也相对随意——流露着某些当代人对古典结构套路的“不屑”——像画家随意画出的一组彩色速写,不必规规矩矩地分装在五个画框中那样.但这五个音乐段落的音乐材料加工与发展过程又是非常考究的,即从“微观”到“宏观”结构的整体性和一致性又非常突出.作曲家不再仅仅是靠“主题”和主题变奏、联奏、对比、再现或调性功能布局来结构音乐,而是着力于从更微观的音乐音程材料、音响音色、节奏型以及它们之间关系等材料细节的方方面面,从多方位共同促成乐思的生长、变化和音乐宏观曲式的呈现——即单章化新型组曲的诞生.这也是现代音乐常用的一种新结构理念.时代变了,音乐的曲式构成和结构形态也肯定会出现许多新的变化.
4.我听过一些朱琳创作和获奖的纯民乐作品,我的印象是她写东西都很干净,但略显拘谨.这次的《田园五段景》则比先前有了明显的进步,主要是心里放得开了,用笔也更加挥洒自如.
5.鉴于这部新作在创作理念和演奏技术中都有一些新的探索,所以对长期只从事纯中国民族管弦乐队指挥和演奏的艺术家们而言,也许会感到有些难点.对于长期习惯于依赖追踪“主题”旋律来欣赏音乐的部分听众而言,听这首乐曲也许会感到不太熟悉或不够过瘾.但我认为,这对于演奏家和听众正好也是一种挑战.在高等音乐院校从事作曲教学的作曲家,一般都愿意比较多地从新的艺术视角和技术探索出发进行音乐创作实践活动,这从某种意义上讲,也对其他岗位的音乐工作者和音乐爱好者的一种引领. “学院派”曾作为“保守”甚至“迂腐”的代名词而赋予“贬义”,但其实,从积极层面看,“学院派”还带有“优雅”“精致”和“科研”等积极的含义.中国当代音乐正走向多样化发展的康庄大道,我相信朱琳的这部作品也当称得起是中国当代音乐百花园中美丽的一支新花.当然,作为从小就在学校读书,毕业后又一直留校教书的作曲家,朱琳也需要向在演出第一线的演奏家们学习,特别是在“新风格”如何“接地气”方面,他们会有更多的体会和经验可供参考.
李吉提 音乐学院教授、博士研究生导师
（责任编辑 张萌）
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