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人生楷模学问导师为恩师高为杰八十华诞而作
人一辈子中总会遇到为数极少的几位对自己影响很大,且似乎一生都受益的人,高为杰老师就是这样一位在学术上引领我,在品性上影响我,在事业上鞭策我的先生.
记得初入“川音”学习时,对高老师是十分的敬仰.他与唐青石合作的《草地往事》获奖于第一届全国交响乐比赛,在四川名声大振.那时先生年富力强,对他的记忆至今深刻：高挑的身姿、轻盈的步伐、犀利的目光、睿智的思想、潇洒的谈吐、热情的态度……他善于施教、乐于助人,博学聪颖、才气横溢,吸引了众多的年轻作曲学生,追随者无数.即便不能作为高老师的学生,就是能旁听他的上课,或得到他当面指点一二,都是那时四川作曲学子们的荣幸.
当年高老师的“曲式与作品分析”课,简直是学校每周的大事件.一早,各路学生,包括大量进修的、旁听的、高年级的都蜂拥而至我们上课的教室,用书谱、笔记本、书包、茶杯（四川人喜欢喝茶,即便上课都自带茶杯）等占座位.而我们几位正式授业学生则通常跑到先生家门或者教室门口迎候先生,帮助先生拿点授课教材、书谱、录音机和磁带等（那时候上课的音频资料就是录音机和磁带）,每当我们几位学生拥着高老师进入教室时,所有的听课者都伫立目视,我们心里的自豪感油然而生：我们是高老师的入室弟子！这是当年很真实的写照啊！
我有一个很深刻的印象,就是当时“川音”有两位老师上课很特别,一位是上西方音乐史的俞抒先生,另一位就是高老师.他们俩的特点就是：第一,上课时总是西装革履的穿着；第二,上课用普通话（基本是海派普通话,因为两位先生都是上海人）.这两个特点在当时的四川高校,特别是在四川音乐学院还是显得非常特别（因为四川人的乡音很难改,那个年代课堂用语都是四川话,直到新世纪后,似乎才慢慢与全国接轨,改用普通话——严格来说,还是川普）.我曾很小心地问过俞抒先生,为什么要这样的风格,他很理直气壮地说,在大学施教要有规格,讲授音乐要有腔调.规格就是规范、规矩,腔调就是要有贵族气.接着,他突然小声地说,因为音乐是高贵的.授课穿着正式的服饰和讲“官话”则是这两者最起码的外在表象,这点都不能做到,其他就不用再谈了.由于上课的礼仪和形式感强烈,所以在高老师的“曲式与作品分析”课堂上自然就有一种很浓厚的学术氛围,加之先生伴以“字正腔圆”的“半海半川”普通话,其逻辑清晰、睿智理性、旁征博引,有时幽默诙谐、妙语连珠的授课,使包括我们在内的许多作曲（音乐）学子受益匪浅.该课程帮助我们奠定了非常扎实的音乐理论基础和传统作曲的功底,也为我们以后的音乐探索和发展埋下了伏笔,做好了准备.
在中国专业音乐院校中,有一批非常值得尊敬佩服的老师辈先生,他们都是大师级的人物.比如上海音乐学院的丁善德、桑桐、陈铭志、杨立青、林华、赵晓生,音乐学院的吴祖强,四川音乐学院的黄虎威以及高为杰等.他们有一个共同的特点,就是作曲与理论并重,科研与教学共举.这些先生们是在中国专业音乐院校特有的学科建制和学术环境中修炼并积淀了自身丰厚的学养,并外化为各自独特的教书育人风范和高超的科研创作水准.他们著书立说,他们作曲言志,文曲互通,相得益彰.他们是中国音乐界最有才华和水平的资深群体,他们的存在及成就是中国作曲与作曲理论学科最宝贵的财富.
高先生长期从事“曲式与作品分析”研究,而且是以作曲家的视野,从作曲的角度来研究音乐作品的形式结构,所以他的研究思路和方法总是非常清晰、准确并直接地切入作品的关键.他授课最大的特点是,言简意赅地阐释出曲式理论的核心概念,但在具体作品的分析过程中,总是从作曲的程序和方法入手去寻找该作品与这个概念的不同之处,时刻提醒学生理论与实际作品之间的差异和区别,同时也在用经典作品的例子教会学生如何在结构总体原则的框架下进行个性化的结构创新.我认为,高老师对音乐作品的结构探求和形式研究之思路与方法在中国是独树一帜的,并为中国音乐分析学科的建立和建设奠定了坚实的理论基础.从作曲的角度来研究作品,不囿于过去理论的条条框框,理性睿智地处理理论逻辑与具体作品特质的关系,是音乐分析、结构研究必须坚守、尊崇、立足的基础.
高先生在理论研究方面的贡献有目共睹,从80年代中期的体系化和声理论之作《和声力学研究》,到后来的个性化作曲技法《非八度周期音阶》等,无不显示出他深厚的学术功力和天才的音乐创造能力.高先生一直提倡音乐创作中感性和理性的平衡,用先生自己的话就是“博弈”.在强调观念和理论之于艺术创造的重要性和绝对基础时,先生还非常重视创造中的例外和自由.他经常用各种层级的原则来说明如何处理这些问题,最根本的一句话就是：小原则要服从大原则.在音乐创造中,最大的原则就是音乐本身,所有的原则和理论都是为音乐服务的.因此,为了音乐所有的规矩都是可以破的.其实,每个作曲家创作的时候都在原则之间徘徊、选择,只有达到相当高的理论水平、具有深厚的理论积淀以后,才能真正获得作曲上最大的自由,并对这种自由做出令人信服的诠释.正所谓：无为而为,无法乃大法.
在作曲上,高老师是一位非常认真严谨的作曲家,对作曲的技法及形式非常考究,从不马虎随意.即便有时他声称自己某部作品一气呵成,信手而得,那也是功夫到了自然成的结果,绝非随意而为.高老师的音乐创作不仅是可听、禁听、想听,而且是可以并经得起分析的上乘之作.记得在研究生学习阶段,我对现代作曲技法很入迷,一心追逐新的音响.在写《第一弦乐四重奏》时,我为了表现一些新的音响效果,最初的手稿用了很多偶然音乐的写法.我希望这些复杂的音响效果通过演奏员“即兴的偶然方式”在我大致设定的程序中来获得.先生看后,语重心长地对说：“我希望你做一个‘功夫派’作曲家,所有的复杂音响一定要在内心听到,并通过精准的节奏时值和音高关系将其写出来.不要把创造音乐的工作过多地推移到演奏家身上,否则就失去了作曲家存在的价值.演奏家不可能与你的每一个想法一致,‘偶然音乐’记谱导致其最后的音响效果或许有可能与你的想法差不多,但与精准复杂记谱出来的音响意义完全不一样,因为在后者中,作曲家的价值得到了体现.这些复杂的声音不仅是你自己追求的,而且也是你自己将其精准地用谱式表达出来的.”他的这番话对我的影响非常深远,鞭策也是巨大的,几乎成了我音乐创作的座右铭.后来这部在高老师严格要求下写成的弦乐四重奏不仅获得了国际室内乐作曲比赛的大奖,而且还被西方音乐学家称之为“中国结构主义作曲的代表作”.
高老师是一个活到老学到老的人,他兴趣广泛,涉猎众多.有一件事情亦使我终身难忘.由于我当年是以音乐美学师资的身份,而不是以作曲师资的身份提前留“川音”任教的（对美术、文学、哲学的喜好也使我与高老师有了更多共同的语言,能够接受他更多的教诲.另外,我是在大学三年级后就被四川音乐学院当时的文艺理论教研室主任韩立文教授发现,并提携培养,内定为音乐美学教师）.所以,在我的作曲硕士论文里面,运用了包括苏珊·朗格等人的音乐美学思想来阐释音乐结构的问题.有一天,高先生从衣服口袋里掏出一本红皮的小笔记本,对我说：“你的论文涉及到美学、哲学,非常好,这本笔记你拿去看看,里面是我近段时间从报刊文摘上抄录的一些我觉得很有意思的与艺术有关的哲学思考和论述,以及一些好的文章,或许对你有启发和帮助.”我特别惊讶也很感动,并从心底里佩服先生.作为老师,他永远在专业的精深和知识的广博方面给我们做出表率,使学生们在音乐以外的许多领域仍能得到他的指点和教诲.高老师这本笔记本上抄录的美学文论对我的学位论文答辩的确帮助很大.
高老师对学生的关怀和支持是一贯的,在我也为师任教近三十年的岁月里,无论是我的教学、科研、创作,还是行政管理工作,都得到先生一如既往的大力支持、帮助和指点.也可以说,我的成长、进步和所取得的所有学术、艺术乃至行政管理上的些许成绩都与高老师分不开.在先生八十大寿的喜庆日子里,我借此短文对先生说：此生能作为您的学生,我感到幸运,因为尽管我很愚笨,但在您身边学到了很多启发心智、受用终身的观念、思想和方法；我感到骄傲,因为先生的业绩注定要在中国近现代音乐史上被浓墨重彩地书上一笔,而我师出高家名门,自信豪情油然而生；我感到压力,因为先生的教诲赋予我们对音乐之艺术、学术,乃至中国音乐事业的发展以不可推卸的责任,我们将与先生一道,并代代相传,为音乐艺术、学术的进步,为中国音乐事业（包括音乐教育、音乐创作、音乐理论）的进步勤奋学习、努力工作、永无止境！
贾达群 上海音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑 张萌）
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