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罗丹美学中的圣洁和沉沦

罗丹美术馆两件小小的头像让我驻足看了很久.一件是《波特莱尔》,一件是《卡蜜儿》.波特莱尔（1821- 1867）,十九世纪法国的诗人.

卡蜜儿（1864- 1943）,十九世纪法国女性雕刻家.

这样介绍罗丹中年以后重要的两件作品似乎毫无意义.

这两件小小的头像不常被介绍,比起罗丹的其他作品,像《青铜时代》,像《卡莱市民》,像《沉思者》,像《巴尔札克》——这两件头像,尺寸小,放在玻璃橱柜里,外型不抢眼,很难引人注意.

但是,凝视这两件头像,凝视久了,仿佛看到罗丹灵魂深邃处不为人知的耽溺与困惑.对于罗丹,这两件小小头像,和其他作品不同,不是受外界委托的巨大制作,藏在美术馆的偏僻角落,有点像创作者不想公开给大众的个人日记.

创作者的创作通常有两部分,一部分是以大众作对象的,经由出版、表演或展示,与公众分享.另一部分,藏在心里,可能只是自己的独白、涂鸦或顾影自怜.这些作品,只是手稿、实验或草图,可能不完整,却常常更真实,更具备原创性.创作者通常都有大众看不到的私密的美学耽溺,许多书写者的札记、信件、草稿,因此有时比正式发表的作品精采动人,仿佛不在意形式文体,才更能贴近真实的自我.

文字书写可以做到私密性,但是,雕刻,也可以有私密的耽溺吗？我看着罗丹这两件作品,心里有很多思考.

无论东方西方,雕塑的历史,一直受“纪念性”约束,西方为神、为领袖、为伟人、为烈士塑像,如同古代东方立碑,《峄山碑》、《曹全碑》、《家庙碑》之类,巨大高耸,碑额碑趺,庄严肃穆,很难完全摆脱英雄式的歌功颂德.政教宣扬的目的性强烈,雕塑因此很难有个人的私密性,或创作者个人的美学耽溺存在.

以雕塑史来看,雕塑家长期以来,由国家、政府、教会或主流社群团体出资本,由主流阶级委托,梵蒂冈的教堂雕刻如此,云岗、龙门石窟的雕刻也如此.艺术家受命制作,创作的个人意志早已被剥夺,或至少必须向出资者妥协.作品完成,也要受委托部门审查验收,个人的私密耽溺无法过关.如同米开朗基罗为翡冷翠市政厅广场制作《大卫像》,创作者必须首先做到公部门委托的城市精神要求,接下来,才可能偷偷在作品中隐藏着自己一点点的美学耽溺.米开朗基罗是大天才,但一样受委托者牵制,他在《大卫像》树立的广场,就曾经应政治人物要求,众目睽睽,爬上高梯,当场修改《大卫像》的鼻子.伟大的创作者,面对外行审查,同时要偷渡自己创作的私密耽溺,米开朗基罗已经是少有成功的范例.

1949 年以后,以两岸的雕塑来看,都集中在表现政治威权,大众记忆里的“雕塑”只是少数一两位“伟人”,雕塑集中在表现“圣哲”“领袖”“英雄”或抽象的“人民英雄纪念碑”.近代华人的雕塑,被限制在更狭窄的政治框架中.

如果不是“英雄”,不是“圣哲”,如果没有“纪念性”,可以留下雕塑吗？

如果生命并不“英雄”；如果生命卑微,充满挫折,颓废而沮丧；如果生命困顿,忧伤致死；如果,沉沦在败德的毒瘾；如果沉沦在淫欲妓院；如果生活如腐尸,满满都是恶臭与蛆虫,那样的爬满蛆的身体,也可以是“雕塑”吗？

例如,有时候突发奇想,师大校园,某个角落,有一天会不会安置一件田启元的塑像？

当然,时至今日,田启元已经逝世多年,师大美术系可能没有几个人记得这个名字吧？

一百三十年前,雕塑家罗丹读着诗人波特莱尔的《恶之华》,被当时国家法庭控诉为“败德”的作品,罗丹当时或许也在困惑,要如何用雕刻表现一具四脚八叉,丑态毕露,爬满蛆虫,流脓,发着恶臭的“腐尸”？

我看着罗丹的波特莱尔头像,想象他阅读“腐尸”时的惊骇,如同上个世纪末台北小剧场看田启元《白水》的惊骇.我想,罗丹是不是也这样问过自己：“我可以为‘腐尸’做雕刻吗？”

1887年,接近五十岁的罗丹,制作过歌颂烈士的纪念碑《卡莱市民》,制作过伟大的文豪雨果像（ 1802- 1885）,歌颂人性上升如阳光的明亮,歌颂圣洁与善的力量,歌颂挑战一切难度的正义与勇敢——然而,五十岁将届,沉溺在卡蜜儿青春肉体真实狂烈的悸动中,罗丹不克自拔,罗丹阅读着波特莱尔的《恶之华》,为其中的诗句画插图,像是用自己的为诗句作证,波特莱尔躲在暗处,向罗丹冷冷笑着,仿佛诗句说的：“人,一部分是上帝,一部分是恶魔.”

罗丹思索着,他一直向往上帝,忘了身体里根深柢固的魔鬼的盘踞.

《恶之华》让罗丹的内在世界骚动了起来,如果一直在歌颂伟大、歌颂圣洁、歌颂人性的善与光明,为什么罗丹在阅读《恶之华》时,心里如此悸动？在罗丹美术馆,同时会看到罗丹思考着两个文学上的人物,一个是雨果,另一个就是《恶之华》的作者波特莱尔.

雨果写《悲惨世界》、《钟楼怪人》,他澎湃如大海波涛的浪漫诗句鼓舞着一整个时代的人民.无论是文学,或是在现实世界,雨果都是非凡的巨人.民众在他的文学戏剧里被激励,民众因为他的不畏强权而勇敢,他启发民众,对抗着不正义的社会,超越自己的脆弱,朝向光明、崇高的地方迈进.直至死亡,他的遗嘱仍号召着上万“穷人”参加葬礼.雨果要让葬礼也成为对抗社会不义的重要仪式.

雨果是十九史上的巨人,他的葬礼万人空巷,他的身体是要进入法兰西神圣的“万神殿”的.事实上,罗丹的《雨果》正是被委托制作,要放在万神殿雨果墓前.这是文学史上的纪念碑,至高无上,崇高而伟大.罗丹创作过两件不同形式的雨果像,雨果在作品中都像希腊神话里的宙斯,雄伟巨大,缪思女神飞在云端为他祝福护佑.雨果是文学之神,罗丹的《雨果》延续西方纪念碑的长久传统.

罗丹制作的《雨果》、《巴尔札克》都是两公尺左右高的巨作,而几乎在同一个时间,他读着《恶之华》、《巴黎的忧郁》,耽溺在波特莱尔颓废浪荡败德的诗句中,罗丹好像看到瑟缩在城市角落,冷眼看着繁华的乞丐或流浪狗,和雨果的崇高伟大如此不同,罗丹困惑着,他孤独地思考着：应该如何创作属于波特莱尔的“纪念碑”.

罗丹在札记里写过自己的困惑,因为波特莱尔,因为《恶之华》,他询问自己：什么是雕像？“衣服覆盖的躯干？手臂？大腿？”对《恶之华》的作者,不是外在的服饰,也许连肉体都不是,只是一种心灵暧昧的状态,像流浪狗看着繁华的眼神,闪过的一丝郁怒或哀悯.

1867年去世的波特莱尔,罗丹寻找他临终翻拓的面模,也参考过他的照片.但是,既然是《恶之华》的作者,他的存在,或许不是长相.波特莱尔有一张令人印象深刻的照片,照片里的他穿着华服,眼神深邃,讲究的外套、马甲、领巾,包裹着焦虑纵欲过度的躯体,像即将在暗夜里伸出尖牙吸血的“德古拉”,青苍而郁苦,愤世嫉俗.

一张照片足以摄取凡人魂魄,那是芥川龙之介说的：“人生不如一句波特莱尔.”芥川本身是日本大正时期被《恶之华》摄取了肉身的魂魄,苍白郁苦、飘浮游魂,走向他宿命烈焰焚烧的《地狱变》的尽头.

那照片罗丹看过,但他还要剥开那些伪装的华服,拨开作态的愤怒孤傲.他要更透视到《恶之华》的内在.

波特莱尔少年时景仰过雨果,但是在城市角落发着恶臭的流浪狗,注定不会有长时间的“景仰”.成年之后,波特莱尔和雨果相遇,在信件里说到雨果“无聊”、“令人厌倦”,《恶之华》的作者决定“敌视”一切崇高与伟大.

雨果却仍然是宽容大度的,他一定看得懂《恶之华》的痛与愤怒,雨果读《恶之华》,被诗句震撼,看到新时代的诗句在闪光,那些诗句使他灵魂底层“颤栗”.

“颤栗”用得准确,雨果是懂《恶之华》的,虽然与他的美学信仰如此不同,然而他知道“颤栗”来自多么深的心灵郁苦的地狱深渊.

或许罗丹也读到了雨果点评的“颤栗”,在小小的波特莱尔头像里,他关心的焦点只是人性的惊恐与颤栗吧.

这件罗丹的头像,因此与常见的波特莱尔的照片,没有相似之处.

罗丹的头像,初看像天真的孩子,瞪大眼睛,看着让他好奇的世界.有时候走过,不觉得是波特莱尔,波特莱尔有如此真纯洁净的部分吗？

在罪欲腐烂的恶臭里,在分泌着黑色浓稠苦涩胆汁的沮丧颓废里,1857年,波特莱尔因为“败坏道德”被国家法院起诉受审.世俗社会看到的是波特莱尔的“败德”,然而罗丹在《恶之华》里读到愤怒郁苦心灵深渊里,流动着孩子般的天真无邪.他是一个没有长大的孩子,依恋母亲,时时梦想优雅早逝的父亲,憎恶粗野鄙俗的继父.他在数年间挥霍尽家族遗产,浪荡在巴黎街头,流浪于异国的妓院,《恶之华》的作者,确定是基督教《圣经》里“浪子”的嫡裔.然而,他是不肯回家的,他自我放逐、衣衫褴褛、鄙弃归宿.

诗人的诗句是在“颤栗”,在孩子惊恐的眼瞳里,探寻着澄净如泪的美.他流着泪、嗅着恶臭、找到花,一朵一朵至美的花,绽放在遍布蛆虫的腐烂尸体上.

一件小小的头像,像是一册《恶之华》,从天使的眼神看到尸体腐烂,美和颤栗,圣洁和沉沦,腐败和洁净,崇高和败德,堕落和升华,慈悲与残酷,恶臭和芳香,蛆虫和婴儿,淫欲狂欢和祈祷悔罪,混淆纠缠,那是波特莱尔,也是罗丹自己.

罗丹创作《恶之华》插画的年代,大约是他与卡蜜儿相遇的同时.卡蜜儿——学生、模特儿、爱人、知己、情妇,创作上的伴侣和仇敌,他们彼此都弄不清关系,彼此煎熬着,创作着他们现世情爱的《恶之华》.

罗丹1883 年遇到卡蜜儿,罗丹四十三岁,卡蜜儿十八岁.工人家庭出身的罗丹,一向遵循传统伦理,他与璐丝在一起生活二十年,养儿育女,情感稳定.璐丝也是协助他度过创作困顿时刻最重要的支柱,在卡蜜儿走进他的生活之前,罗丹大概没有机会触碰到自己内在复杂情感的部分.

然而宿命中的人出现了,罗丹的平稳生活起了骚动.

许多谈论卡蜜儿的书籍传记,甚至电影,从女性主义的角度切入,女性在事件里是“受害者”,“受害”的形象加在卡蜜儿身上,罗丹自然是“加害者”.

回到创作本身,卡蜜儿的许多作品使人震撼,她在创作上的成就,不下于罗丹,即使在做罗丹的学徒助理的时刻,卡蜜儿已经展现自己强烈独立的美学风格.

作为女性,卡蜜儿被附属于罗丹之下,作为学徒,卡蜜儿也被附属于罗丹之下,但是,创作的领域,或许没有性别、年龄,也没有师生.好的创作者,一定是独立自主的个体,不会附属于任何人.卡蜜儿被附属于罗丹之下,轻视了女性,轻视了像卡蜜儿这样有强大创造力的女性.女性主义少了全面人性观察,可能自我局限,变成女性主义自我贬低的偏见.

卡蜜儿是复杂的,她比罗丹复杂.在雕塑创作上,她一出手,就表现出独特的创作力.比起罗丹,她天性里有更多《恶之华》的焦虑、孤独、忧郁,她的内在有更多美与丑的纠缠,她在俗世伦理里也有更多叛逆和颠覆的元素.

罗丹被震撼了,不只是肉体的,其实更来自于卡蜜儿强大的创作生命力.

卡蜜儿在十九世纪末,像鬼魅,又像神的使者,深沉、华丽,走过巴黎的繁华,许多原创者的生命被掀起波澜.窦加、德布西都迷恋过她,德布西一直在身边保存着卡蜜儿的作品《华尔滋》,青春而肉欲的作品,裸体男女相拥舞蹈旋转.这件作品当时也惊骇评审,要求卡蜜儿修改女性太露骨大胆的.

罗丹凝视着年轻的卡蜜儿,比他年轻二十几岁,是他的学徒、助理、模特儿,然而,这个年轻的肉体里有什么让他“颤栗”的力量？

十九世纪的最后十年,罗丹的作品里重复出现着卡蜜儿,有时候只是实验,作品停在草图的状态,卡蜜儿的头像,旁边一只巨大的手掌.

那手掌是什么？如此突兀,像是掌控,又像是爱抚,如此巨大,使卡蜜儿无所逃于天地之间.这只手掌,认得出来,是罗丹《卡莱市民》中Pierrede W issant举起来的那一只右手.罗丹移用在这里,意图何在？只有实验草图会这样拼接组装,作品上留着翻模的痕迹,创作者显然在思维的过程中,还没有结论.

罗丹美术馆许多这一类看似未完成的作品,也许是罗丹思考的线索,也许线索另一头空无一物,让喜欢下结论的人失望.但那确实是创作者最使人“颤栗”的创作,不相干的元素,不相干的因果,相遇了,没有人知道这相遇的结局.不知因果,议论因果,只是纠缠进更巨大的因果.

罗丹看着在命运大手下的生命,或许只有荒凉哑然的苦笑吧.

1888年至1891 年,大概只有这几年是罗丹与卡蜜儿相处的高峰,他们一起旅行,度过相恋的.1891 年10月,回到巴黎,罗丹向卡蜜儿表示无法与妻子离婚.卡蜜儿陷入焦虑,向罗丹攻击,她潜藏的爆裂性格爆发,1892 年堕胎之后,卡蜜儿彻底和罗丹决裂,不再有任何来往.

1893 年卡蜜儿创作极富隐喻的作品《成熟年代》,尺寸巨大的作品,像应该放在广场的纪念碑,然而作品中全是绝望,哀伤.这件巨作有两个版本,第一个版本,男子在,一边是老去的妇人,一边是青春少女.第二个版本隐喻更鲜明了,男子和下垂的老妇在一起,年轻女子远远跪在地上,无助哀求.

罗丹当时正是国家艺术协会的评审,这件作品也要通过他审查.

可以想象,这样的作品,在当时的巴黎社会,引起多么大的骚动.八卦如洪水蔓延.像波特莱尔预告的：“媒体,从第一行到最后一行都在犯罪.”罗丹、卡蜜儿、卡蜜儿的家人,她在上流社会富盛名的弟弟保罗,著名的诗人外交家,还有罗丹的妻子儿女,都在渲染的八卦洪水中濒临灭顶.

有人认为罗丹极力阻挠作品得奖,但更有趣的资料指出,卡蜜儿出名的弟弟保罗,才是真正阻挠作品展出的主使者.一直到现在,关于这一段故事的真相仍然暧昧不明,八卦只一味耸动,使真相更被掩盖.

卡蜜儿在那个时代要承担多少压力？即使她如此意志坚强,如此不屑世俗窃窃私语,她仍然陷入一只巨大手掌中,其实不只是罗丹的手掌、弟弟的手掌,也许更是整个社会无形的窃窃私语的八卦,变成一只慢慢靠近的手,那巨大的手,一点一点捏紧,让她窒息.

1913年,卡蜜儿被送进精神病院治疗.长达三十年,她持续创作,创作完就毁掉.她偏执、精神分裂,但仍然创作力旺盛.好几次专业医师和卡蜜儿家人建议,让她回到正常社会,让她在正常环境持续创作,然而她的家人始终没有接受.三十年,她的母亲从未去过医院探视,保罗派驻在外交界,在文学界上流社会活跃,也很少去探视卡蜜儿.

1943 年卡蜜儿在精神病院逝世,她在病院中毁坏的作品估计达九十件之多,如此惊人的创作力,也同时是如此惊人的毁灭力量.

罗丹或许完全知道这是一个他无法征服的生命,无法驯服、无法屈从,她必须独自一人走向《恶之华》的宿命因果,自我创造,也自我毁灭.

卡蜜儿创作的《克洛托》是希腊编织命运之网的女神,在卡蜜儿作品里,命运披头散发,褴褛邋遢,已是失魂疯人.这件作品太像《恶之华》的诗句了,也太像晚年的卡蜜儿自己的写照吧.她的创作的强度,已远远不是罗丹所能企及了.

罗丹去世前立遗嘱,他的工作室死后捐作国家美术馆,但遗嘱中注明,必须保留卡蜜儿的作品空间.1952 年卡蜜儿弟弟保罗捐赠卡蜜儿作品给美术馆,使大众可以在同一个美术馆看到两位创作者的交会.

在现实人世不能相见相处的纠缠,最终回到创作,有了可以并列的空间.但是,其实没有人知道,这是不是在精神疾病里度过三十年的卡蜜儿愿意见到的结局.

美学论文范文结:

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