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澎湃的创作力谈浅绛彩瓷绘中的高新田、俞子明、汪友棠现象
中国古代一个以制瓷为终身职业的窑工,如果从年轻时开始工作,逐渐成为一个具有熟练技能的工匠,然后终其余生继续从事这项获得了熟练技能的工作,他经手的瓷器,数量一定非常惊人.由于瓷器制作习惯上采用按样索骥、分工合作的做法,古代具体从事操作的窑工是没有署名权的,其所负责的往往也只是自己熟练的工序部分,这种传统使得我们现在无法知道,每一件留存的瓷器都是由谁来完成的,更不可能知道某个特定工匠他具体制作的瓷器数量是多少.只有极特殊的例外,譬如督窑官的留名,能较真实的告诉我们制瓷者的确切信息,但这样的作品少之又少.浅绛彩则不同,因为书款留名,我们得以知道大部分浅绛彩瓷的创作者是谁,自然也就可以依据瓷器上的作者姓名,客观而清晰的评判每位创作者留下的任何一件作品,进而通过累积,不仅品评某件具体器物的工艺、瓷绘、质量如何,还能综合评价某个人全部创作作品整体的艺术价值如何,评估、找寻其在浅绛彩瓷绘中的艺术地位,甚至更进一步去解读创作者的生卒年代、生平事迹、作品的风格特点等等,有如对待一位真正的书画名家.
浅绛彩瓷画作者和书画作者一样,本人的艺术地位是由个体能力在历史的发展选择中自然形成的,等级层次各有不同,个人情况也千差万别.受限于人数对比与书画不在一个量级,作为审视对象的浅绛彩瓷绘作者情况相对会简单一点,但其中表现出来的某些特征,跟书画创作者的情况还是很相似的.如书画家中很多人的长寿现象、与之紧密关联的创作者从事创作时间的长短、部分个体特别旺盛的创作力与创作量等等,两者都是共通的.浅绛彩瓷器中的高新田、俞子明、汪友棠就属于这类创作时间很长、创造力与创作数量共存共荣的佼佼者,他们不站在这个艺术门类的巅峰,但鲜明的质、量齐昌特点,使其成为行业的主力.与他们同类型的浅绛彩瓷画家还有很多,如汪照藜、马庆云、黄铭光、许达生、杨紫卿等,这些留在浅绛彩瓷器上的不同名字,现已成为收藏爱好者衡量其价值的显性符号,对我们研究清末民国短短数十年间那灿然绽放的文人瓷画；探讨浅绛彩瓷绘源流及各阶段的发展状况；认识其风格特征；审评其艺术含量,直至理清价值都很重要.宁波博物馆收藏了一批他们的浅绛彩瓷器,单件、成对、相同器型、不同形制都有,粗略算来高心田作品就有30余件,俞子明、汪友棠各有10余件,这里撷其美者,作以介绍.
一、高心田
高心田,晚清御窖画师浅绛名家,擅画山水,他是浅绛彩转向新粉彩承前启后的画人之一.
1.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图1）
筒身取庭院一角,绘树石仕女图,树竹旁、坡石上,两女子临塘执扇而坐,目光下行,似在观赏水中美景.背书：“脱帽露顶王公前.时在己亥昌江仲冬,高心田作.”诗句出自唐代杜甫《饮中八仙歌》：“脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟.”这两句描写的是,草圣张旭醉后提笔狂书、笔如龙蛇的场景.题文似与所绘内容不符,文不对画,在清末民国瓷器作品中还是比较多见的,很多民窑瓷器在这个问题上处理的原则是：器物的装饰性观感效果必须要好,所画内容多为美景、美事、美人,所题款字也是雅句文词,至于互相匹配的把握,这里就不重要了.己亥为光绪二十五年,也就是1899年农历十一月.底书“光绪年制”四字红款.
2.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图2）
图中树石竹栏,山花烂漫,两女并坐,神情专注,展书共读,身旁随形台面上,摆放一壶一杯点缀.背书：“两美同胞遇不同,一时遭际各英雄.癸巳夏月之倚竹轩,高心田.”从文句语意推测,说的应该是大乔和小乔出阁前一起读书的逸事,这里遭遇的英雄自然也就是孙策和周瑜了.这句话可能出自戏曲故事,不同瓷器上辞句的写法也不尽相同,有些为“遇不同”,有些为“遇亦同”,意思正好相反,如果为“不”,可以理解为俩姐妹同时遇到了不同的英雄,因而有了不同的际遇；如果为“亦”,则可理解为姐妹俩同时遇到的两个不同的人又都是英雄；两种意思都能解释得通.癸巳为光绪十九年,也就是1893年夏天.倚竹轩为高新田的斋号.底书“大清光绪年制”六字红款.
3.清光绪 浅绛彩仕女图瓷帽筒（图3）
筒身取庭院一角,绘芭蕉秀石、花几书案、博古盆花,女主人挑灯夜读,兴致盎然,身后侍女拱手而立,目光前视,似在窥读,侧旁两孩童摔闹嬉戏,稚趣融融,一枝如意摔丢在地.上书：“挑灯夜读.辛丑秋于倚竹轩,心田氏写.”挑灯夜读多用在古代男子发奋功名、勤事读书上,女子夜读,比较少见,因而画图意境也就显得更为温馨、不同于众.辛丑即光绪二十七年,也就是1901年秋天.底书“光绪年制”四字红款.
4.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒（图4）
筒身正面绘一中年男子,头戴官帽,身穿官服,怀抱如意,目视前方,其身体微微前倾,站立于山石松柏之前,气度不凡.身侧童子手举长柄宫扇,伺立陪伴.背书：“一朝名宰相,天下大文章.时在戊戌年,高心田作.”文章与权位,封建科举取士制度下,两个紧密相连的孪生体,好文章才能配好地位,而有了好的官职权位,就能去做治理好国家这篇更大的文章,这是读书人喜欢的逻辑；一副对仗工整、寄寓美好的对子,说出的是天下所有读书人的心愿.戊戌即光绪二十四年,也就是1898年.底书“光绪年制”四字红款.
5.清光绪 浅绛彩人物图镂孔瓷帽筒(图5)
图中桃树盛开,柳树飘垂,正是桃红柳绿好时光.四位渔夫,身带鱼篓、鱼竿、渔网、笠帽,全副武装.其中两位站在河塘边岸,持竿而钓,一位神态专注,一位手已伸入鱼篓,似有收获；水塘之中另外两位,则裤腿高卷,一位张网而捕,一位似在捞鱼；四人动作各异,神态认真.上书：“桃红柳绿渔家乐.时壬寅仲冬之月,于昌江之倚竹轩.高心田作.”“桃红柳绿”出自唐代王维诗词《田园》：“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟.”“渔家乐”画面是广受欢迎的传统题材,其劳作场景不仅由历代文人墨客作诗咏颂,还一向为封建君主所推崇,和耕织图一样,成为其标榜政绩,描绘盛世,显示在位君主治国有方,有能力让老百姓生活祥和、安居乐业的一幅必不可少应景画卷.壬寅为光绪二十八年,也就是1902年农历十一月.底书“大清光绪年制”六字篆书红款.
6.清光绪 浅绛彩仕女图瓷面盆（图6）
盆面主题突出,古装女子左手据案,右手持书,目光迷移,似为阅读,似在思索；身旁几案之上,放置一博古盆花衬景,面盆另侧内缘绘一卷起幔帘.盆沿绕书一周《清平调词》：“名花倾国两相欢,常得君王带笑看,解释春风无限恨,沉香亭北倚栏杆.乙未夏月写.高心田.”下落朱文“心”字圆印,白文“田”字方印.这首李白奉诏而作、写杨玉环的诗句,人花交融,满纸春风.这里配画的清装女子,比例高大,笔墨运用、线条起落安排规范、恰好,比较干净.高心田光绪时期的部分作品,还保留有粉彩瓷那种工整细致的风范,费工、费力,美感程度比较高,深受浅绛彩瓷爱好者的喜爱.乙未为光绪二十一年,也就是1899年农历十一月.
浅绛彩瓷的爱好者可能都会有这样一个感受,高心田的普品浅绛彩瓷器种类丰富,数量是非常大的,经手碰到的概率很高,同时他认真绘制的高品质浅绛彩瓷器物数量同样不少,接触的机会也很高,这种好坏产品几近批量的数字现象,是这批浅绛彩瓷绘创造者一个比较趋同的明显表象,高心田尤其是其中的典型.这里展示的他相对较好的浅绛彩瓷绘,较多的保留了粉彩瓷细致的绘法.其对粉彩与浅绛彩融合的理解和驾驭力,其较高水准的作品留存,充分展现了他高超的瓷绘技巧和有质量数量的优势,使之成为这一类型人物的显著代表.
二、俞子明
俞子明（1843～1911年）,名义维字静山,号砚溪渔人,砚溪山人.晚清绘瓷家之一,擅人物与花鸟,又工行书及篆书,人物画以神仙题材为多,造型生动；花鸟取民间画法,热烈艳丽.俞子明是晚晴民国彩瓷发展衍变具有重要意义的大师.
1.清光绪 浅绛彩攀桂图瓜棱四系瓷盖罐（图7）
罐身正面绘博古仕女、五子折桂,最小的孩童依偎在母亲的腿侧,其视线一侧,有盆景、坛勺、古凳等物,桌台上放置书籍、花瓶、壶、杯；稍大四个孩童或攀爬、或折枝、或互相帮衬用衣兜桂,姿态各异,活泼天真；背面书：“攀桂图.时在甲午仲夏,仿天笃山人笔法,作于昌浦客次.俞子明写.”下落白文“子明”印款.甲午年即光绪二十年,也就是1894年农历五月.儿童攀桂折枝,象征以后科举得意,能蟾宫折桂,借指金榜题名,这是古代非常受欢迎的一个吉祥题材.天笃山人是清初画家康焘,其画静逸生动,流畅逼真,此处俞子明笔墨同样细致脱俗,应是用心所作.桃钮盖面绘：荫荫垂柳,满塘荷莲,塘中荷花盛开,一叶小舟随波流淌,舟上纨扇女子相伴孩童自在赏荷,惬意逍遥.上书：“仿桃花庵画法.”桃花庵主即唐寅,对其画技与文风的追慕,在后世画作题款中,如滔滔江水.
2.清光绪 浅绛彩山水人物图倭角瓷板（图8）
板面图意为渔舟唱晚,画中日暮江畔,流水潺潺,徐来清风,芦苇低俯,两艘小舟隐泊其中,篷盖之下鱼篓隐现,船舱之坐畅谈,两舟船头长竹竿子用以锚定,一枝顶端还绘了一件晾晒着的衣服.画面构图饱满,以人物、舟船为近景,塔寺、屋舍作中景,瓷板边沿的城门、城墙为远景,虚实相间,气韵贯通.上书：“唱晚声相和,沽春伴同偕.丙申写于昌江客次.俞子明作.”渔舟唱晚出自王勃的《藤王阁序》：“渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨.”千古名句,声色如临其境,这里添加了意会的钟声和沽春、同偕的图解,这是俞子明的演绎.丙申即光绪二十二年,也就是1896年.
3.清光绪 浅绛彩人物图瓷水仙花盆（图9）
盆两面绘图：一为王羲之爱鹅,画童子、几案、鼓凳、纸砚、毛笔、盆花,一为仕女对镜理妆,画台椅、铜镜、油盒、抿刷、窗幔,外景为花卉枝蔓,书籍、轴画、纨扇则被用作了共同的点缀装饰.侧面配文字,一面书红字金文：“益作宝鼎万年永用”,边译行楷墨书：“益作宝鼎万年永.”缺“用”字.落款：“宜雅轩”.另一面题：“羲之妙笔在鹅群.丁酉秋月仿仇十洲笔法.俞子明作.”下落朱文“子明”印款.王羲之精研书法得益于养鹅,这是四爱图中羲之爱鹅的典故.仇十洲是明代著名画家、“明四家”之一仇英的号.丁酉为光绪二十三年,即1897年.
4.清光绪 浅绛彩人物纹瓷帽筒（图10）
筒身绘广陵花瑞图：伺者执壶,小童递杯,名士风流.四位士人或站或坐,倚书、饮酒、簪花,怡然作乐.榻前放一花篓,除四人帽侧发髻已戴花朵外,篓中尚余瑞花.绘图以窗、松、奇石作布景,人物潇洒传神.上书：“广陵花瑞.丁酉夏月,仿天笃山人笔法,祖植姻兄大人雅玩,弟朱宸笙敬赠,俞子明作.”下落朱文“子明”印款.这是这里出现的第二个仿天笃山人笔法.丁酉为光绪二十三年,即1897年.广陵花瑞讲的是北宋韩琦、王珪、王安石、陈升之扬州宴饮赏花、摘戴芍药的雅事,此事后四人先后累官至辅相,四相簪花图也就成了风雅典故,是书画作品中的一个常绘题材.
5.民国 浅绛彩人物图油灯（图11）
盖钮绘团形金彩“寿”字,盖面镂刻钱纹和心形开孔,上绘两枝盛开的折枝花卉,吐蕊争艳.盖身画两小童,或伏案或烹茶递杯,一饱学之士倚枕高卧,左右一匣书籍,一份喜报,神情自得.油灯下沿书一周金文装饰.背面题：“喜报花开.甲寅之初冬,俞子明写.”甲寅为民国三年,也就是1914年农历十月.时间虽然已进入民国,内容也渐渐脱节于时代,但读书人的美梦还在做着.
带罩防风的瓷器油灯有气死风之说,是古代瓷业发达、生活细致的一种表现.对比上面四件器物,这件油灯无论瓷胚、画工还是文字,都要粗率的多.构成一件瓷器质量的各种要素,从形式到内容,都呈明显下降之势,但浅绛彩的格局仍在,其优秀的文人画形式还散发着最后的光芒.但这样的优势,对这件器物而言,剩下的也仅仅是器型的别致与浅绛彩的体例了.从这样一位优秀的浅绛彩瓷绘者身上,我们已经看到了浅绛彩走向没落的端倪.也许时代与社会的变迁对浅绛彩的影响更加重要,但质量无疑是不可逾越的红线.无论什么样的商品生产,长久不衰的质量都是根本保障,离开了质量的坚持,它的衰亡也就不
远了.
三、汪友棠
汪友棠,名棣,字柳村.他是中国浅绛彩瓷绘三大名家之一程门的学生,御窑画师.其画路较宽,山水、花鸟、人物俱精,是一位颇具学识及创造力的艺术天才.
1.清光绪 浅绛彩山水图瓷帽筒（图12）
筒身绘郊野秋光图：秋天的山、秋天的水、秋天的树石、秋天的亭桥,还有秋天舟渡的人,远山、近水、丘壑,浓淡相宜,层次分明；点苔、皴染一如水墨,华润浑厚；景融入了人,人点缀了景,一幅卷绕的碧水青山,透出浓浓秋意.上书：“秋光先到野人家.辛丑之秋月仿白云外史笔.汪友棠写.” 诗句出自宋代陆游的《秋怀》：“园丁傍架摘黄瓜,村女沿篱采碧花.城市尚余三伏热,秋光先到野人家.”秋怀诗很多,这里诗人对农村生活的描写,细腻清新,呈现出一幅大自然山水风光的意象之美.汪友棠的瓷绘,演绎了诗句的意象,向自己理解的心中秋色致意.辛丑即光绪二十七年,也就是1901年秋天.白云外史是清初六家中恽寿平的别号.底落白文“修竹山房”四字篆书红印款.
2.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒
（图13 ）
图中花开繁茂,一树冲天,嶙峋山石之前,一瘦长清俊男子策杖而行,儒雅倜傥,身后童子怀抱书卷紧紧相随.上书：“相与观所尚,时还读我书.癸卯夏.汪友棠作.”这是明代祝枝山写的五言集句对联,下联出自陶渊明《读山海经》：“既耕亦已种,时还读我书.”这里题的是拙政园,谈的是文人交友行事的原则,字面延伸的解读或有不同,但区区十字,文者的骨气展露无遗.汪友棠的瓷绘,以人映字,画出了联中文人高洁不拘的风骨.癸卯即光绪二十九年,也就是1903年夏天.底落白文“修竹轩印”四字篆书红印款.
3.清光绪 浅绛彩人物图瓷帽筒（图14）
图中梧桐高直,花木葱郁,山石栏道之中,一头戴巾帽、文士装束的男子漫步而来,观其神态,提手扬指,侧脸右望,似正获灵感,觅得佳句,身旁童子抱琴相随.上书：“小阁抄书桐叶雨,曲栏得句藕花风.癸卯之夏.汪友棠作.”诗意的读书景致,优美的文笔描写.明代贝翱写过《吴门会故人楼文渊》：“忆曾相识自儿童,二载云间笔砚同.深院抄书桐叶雨,曲栏联句藕花风.”这是一个适合变幻、方便替换用词的佳句,因景而异,常作修写,在不同情境引用中,往往融入了书者自己的需要,如“句”字前缀,后来书写者就有联句、寻句、觅句、得句等各种写法.底落白文“修竹轩印”四字篆书红印款.这件帽筒与上一件帽筒为同年作品,风格十分相近.
4.清光绪 青花浅绛彩山水图瓷笔筒（图15）
口沿与足沿各绘青花龟背锦纹一周装饰,中间绘浅绛彩山水人物图,图中峰峦起伏,峭壁伟岸,陆上屋舍掩映林间,水中小舟横渡江河,处处草茂木盛,盎然生机.上书：“山川挺秀.癸卯之春月.汪友棠作.”汪友棠在浅绛彩瓷绘上属多才多艺之辈,山水、人物、花鸟皆善,书法也很有特色.这里他的绘笔,显得有些随意,不算太精,应是一般商品,应酬之作.但酣畅的笔墨,熟练的技巧,潇然挥洒瓷面,笔露而出的对大自然的讴歌,对大好山河的赞美,一目了然.
汪友棠很多瓷画中写意成分较高,行笔流畅,恣肆纵逸,那些特别细路的瓷绘,笔墨则很精致,构图技巧高超,线条劲俏,明艳端丽.书法也很有个性,很多浅绛彩瓷器问题与其有关.总体看,汪友棠瓷绘作品的个体价值还是较高的,含中等及以上适合市场需求的有价值作品,数量比较可观.但粗细之分仍是明显,其遗留的普品数量巨大,这也是清末民初商品经济条件下这个群体的普遍性通病.但应该说,他是那个时代质与量关系处理得比较好的浅绛彩瓷绘画家之一.
浅绛彩瓷器胜在书画意境,重质还是重量,对艺术作品而言,似乎不是一个难回答的问题,但对于艺术商品,一个与商品经济紧密捆绑的行业市场,有时的确不太好回答.质、量同等重要,或许是最简单的答案.但现实中,那些历经兴衰往替的行业,这对矛盾的和谐,往往只是事物发展过程中长短不一的一个时间段,不可能永远处于理想状态.量的泛滥往往是以质的下降,甚至大幅度的下降作为代价的.创作、生产、销售,合理的利润回馈,良性循环的形成是行业发展的基础,有时也是艺术前行重要的物质条件.从浅绛彩瓷的兴衰历程中,我们可以看到,销售需求、行业利润这些俗事,最终成了左右生产的关键,传导到创作层面,以谋生为主要价值目标的瓷绘创作者们深受影响,严重腐蚀着他们的创作与创作质量,当时尚变幻来临,终至质的底线丧失,逐渐由当时新颖的新粉彩瓷器取代.一批质、量兼顾类型的瓷绘作者存在,对浅绛彩瓷器的整个行业平衡,对浅绛彩瓷绘这个艺术门类良性发展的价值,其微妙也许在此.
以高新田、俞子明、汪友棠为代表的质、量同在的一批浅绛彩瓷绘作者,一般都具有较高的传统文化素养,杰出的瓷绘艺术创作技巧.超乎想象的质量与数量的并存,说明这批人对浅绛彩瓷器流行,曾经做出过巨大的贡献.取之不竭的文人书画蓝本,为瓷绘创作提供了肥沃的土壤和不竭的动力,滋养着浅绛彩瓷绘创作者们的创作灵感；笔耕不辍的勤奋精神,较高水平的瓷绘作品,使他们与众不同,成为行业中坚.今天,浅绛彩瓷器重新进入我们的视野,成为瓷器爱好者比较感兴趣的收藏品种,准确评价这批人的创作成就,是认识浅绛彩瓷器一个比较容易的切入点.大概可以这样说,他们作品的创作数量与创作质量,处于整个行业的中上位置,也基本能反应浅绛彩瓷绘的整体面貌,对他们作品的好恶,基本可以对应你对浅绛彩瓷器的态度.至于这个群体里普遍存在的同一个人瓷绘质量参差跌宕、差异度过大这个突出问题,其实多少解释了浅绛彩瓷器历经商品市场洗礼,在经历时代审美演变、满足不同阶层需求过程中呈现的剧烈变化,也一定程度上投射了整个行业创作水平落差巨大、良莠共存的事实.作为行业中坚,这批人的存在,担当着品牌和商品流通的主力,极大促成了浅绛彩瓷器的发展和流行,他们的名字自成峰峦,成为浅绛彩瓷器认知的重要对象.
(责任编辑：郭彤)
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