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顺沿纪录片虚构一非虚构一再虚构的道路评析
一、《北方的纳努克》：真实和虚构
现代分析纪录片的谈论中最重要的是“真实”与“再构成”的问题.这种谈论是从纪录片不同于包括虚构在内的其他影像艺术,它是以“实际世界”为基础这一点以及通过“改编”区别于实际世界而变为重新创作的作品开始的.改编过程中产生的与实际世界的背离造成了对于纪录片的事实性、客观性、公平性的多种怀疑.很多纪录片制作者对于这种纪录片的事实性和客观性的问题提出了疑虑.
称为第一个长篇商业纪录片的《北方的纳努克》,这个纪录片纪录了叫纳努克的猎人的生活,讽刺的是称为纪录片题材始祖的这部电影所描述的故事的真实性被遭质疑.因为大多数的场面被制作者的介入成为刻意的“演出”.具有代表性的例子,叫纳努克人其实另有着本名.电影拍摄结束后不久纳努克去世的消息也觉得是不同于事实的戏剧性的因素.“首部纪录片”带有伪纪录片的性质,这使人们对已知题材的概念更加混乱.在100年前打破了虚构与纪实界限的这个纪录片,无法避免为了拍摄观众想看和想给观众看的内容,有意歪曲事实,并将其用于商业目的舆论谴责.
但在《北方的纳努克》中,在伊格鲁里出演爱斯基摩“纳努克”从而能看得出,初期纪录片要在追求真实的观念上比较自由.在纪录片中“事实”和“真实”真正全面介入的代表性契机是1960年代直接电影发展和1980年数字化设备的普及及伦理意识的变化和既定样式的抗拒,所以“事实”和“虚构”无法成为规定纪录片的一刀切的二分法标准.
由于电影技术的低水平,几乎所有的大师都有幕后真实扮演的记录,只是他们对这些幕后手脚秘而不宣,这种状况一直持续到二战后.由此可见,纪录片的真实等同于客观现实从一开始就是一种理想,而不是一个现实.因此,我们可以认为纪录片的开始就是虚构.
但是,在《北方的纳努克》里,在爱斯基摩人冰屋的里“纳努克”,曾出现过的那样,这部纪录片从最初的纪录片必须是真实的传统观念里得到自由纪录片的“事实”和“真实”全面介入的有代表性的契机是1960年代的直接电影发展和1980年代数字设备的普及,同时,伦理意识的变化和对现有养殖造成的,所以事实和虚构纪录片的规定基准不应适用一刀切的二分法的标准.
因而由于电影技术的低水平,几乎所有的大师都有幕后真实搬演的记录,只是他们对这些幕后手脚秘而不宣,这种状况一直持续到二战后.由此可见,纪录片的真实等同于客观现实从一开始就是一种理想,而不是一个现实.因此,我们可以认为纪录片的开始就是虚构.
二、“真实”和“非虚构”的关系
一般认为纪录片电影是叙事性故事以采访、解说为主线,非亲身所闻所见而是通过别人转述的.但是纪录片题材也可分为直接电影、实录纪录片、伪纪录片.直接电影和实录纪录片属于记录电影,有真实表现捕捉事实的意愿.但直接电影直接影响了法国新浪潮电影.法国的著名社会学家埃德加·莫兰(Edgar?Morin)如下简单又准确地描述了直接电影的意义.
“认识现实有两种方法.第一是把现实表现出来,第二是对现实提出问题.”
真正被公认的首次正式使用“纪录片”一词的约翰·格里尔逊也认为纪录片不只是单纯地描述现实,而是揭露其中所隐藏的真实.即直接电影不应该着重于单纯地再现和描述现实,而是以发现现实中的问题从而追求真理为最终目的.
纪录片不同于电视剧或电影,是以现实世界的再现为目的,所以认为纪录片中所展示的影像就是“事实”,所以相比娱乐为目的的其他媒体对观众更有号召力.纪录片的作者们通过画面中看不见的无所不知的讲述者的解说,确保证据可信性的一刀切结构的采访,隐藏制作者位置的现场拍摄,可直接引用的资料画面,说明形式的图形效果等习惯性的战略,在权威性的立场给观众们强调影像传达的内容真实性.但是我们理所当然地接受的纪录片的真实性的叙述争议已经不是新奇的,这在围绕迈克尔·摩尔(Michael Moore)导演的《华氏911(Fahrenheit 9/11, 2004)》的争议中如实暴露出来了.摩尔在《华氏911》中夸大事实,只编辑符合自己主张的部分,歪曲事实得到了批判.Washington Times 的诺曼梅勒指出摩尔不光是编造内容而且进行主观性编辑,认为摩尔的作品不是纪录片而是假纪录片.包括梅勒的学者们谴责摩尔为了引出某些主张操纵采访,进行主观性解说,任意编辑资料画面等,在修辞方式上犯了决定性的错误.持有事件主观意见再编辑而成的纪录片是不可能“真实”,所以认为无法成为纪录片.
但是包括《华氏911》的摩尔的纪录片应该看做是平面性的认识事实,执行创造得出的战略产物.摩尔的变现方式对纪录片要客观传达事实的观念有着根本性的变化.包括摩尔的纪录片最近的纪录片中出现的这种特征,是纪录片从“真实”叙述的假设到自由提供转换点的契机.
这期间很多学者们说过“真实是纪录片最后的底线,非虚构是纪录片最后的基石,非虚构是纪录片最后的防线,非重现是纪录片的价值所在”,但这已经是孤掌难鸣.虽然,这样的观点在一定程度上可以警醒纪录片创作者的道德和良知,但一味坚持这样的原则就成了纪录片发展的绊脚石.从此我们也认识到“真实”和“非虚构”乍一看是一个意思,但在纪录片中没有完美的“非虚构”,也并不是“非虚构”才能展现“真实”
三、再虚构-新的再现形式
“真实再现”是纪录片的虚构要素中最为代表性记达.观察意思就知道是有过一次的事情重来一次的意思.纪录片一般在没有拍摄实际发生事件现场时,会把判断为类似的情况以表演的方式拍摄的技法.这种重现会让发生过的事实为基础,但这种演员在装饰好的舞台上演出的这一点怎么能归类于纪录片的反对意见也很多.但是, “再现”对停滞的纪录片创作方式使恢复了活力,成为了原动力诞生纪录片的新领域.这样,再现以“虚构”的一种为展示“真实”的方法.
而且,纪录片创作者们通过纪录和再编辑反映现实世界开始感到局限性,进而纪录片中的“真实”的概念开始变化,在纪录片题材中出现了新的形式.比尔·尼克尔斯的《再现现实》1991中提出的4种纪录片形式中最进步的是自省模式,这可以用来解释摩尔纪录片大变的新形式.自省模式利用虚构的形式和习惯,用纪录片的形式提出如何再现社会世界的疑问的方式.在这个题材中“自省”不仅仅是对形式的自省意识,更是对战略、构造、社会习惯、期待和效果等的自省意识.自省模式的纪录片中具有代表性的例子是摩尔的《罗杰和我》.
《罗杰和我》是纪录摩尔为了见通用汽车的老板左右碰壁最终失败的过程的纪录片,它的展开过程与解说者在全知的始点以权威性的说法对影像添加说明的方式是非常不一样的.摩尔在《罗杰和我》中展现出的自省模式不同于只展现作品制作结果的其他纪录片,有着制作的过程从而告诉观众们“现在所看到的纪录片中隐含作者的主观意识形态”这相对于说明形式给观众提供开放的解释机会.
自省式纪录片内容往往包含恶搞、嘲弄、讽刺,观众们会对纪录片的真实性存有疑问.即利用纪录片习惯性的表现方式颠覆再现的真实性,使观众对纪录片的真实性重新考量.在这里决定哪一个再现是真实的人不是制作者而是观众.这个作品在纪录片中展现追求真伪的意愿,诱导观众的能动性思考,真实不是定格在某处而是跟权利构造的利益变更可以变形可以扭曲的模糊的东西.但是为了自省模式的效果最大化,利用恶搞和讽刺是以现实世界为基础的再现,由此和伪纪录片有着明显的区别,可以说自省模式在纪录片和伪纪录片的警戒线上.
四、纪录片的下一站
在历史的角度看影像艺术从无声到有声,从黑白道彩色,从2D到3D、4D,一直往实事求是的方向发展.特别是纪录片的历史是区别于其他题材,以接近现实的方式直接捕捉现场,小心翼翼地往返于虚构和实际的警戒并发展着.现在我们认识到作家表现出的“真实”的可信性或作家的伦理责任等问题不是定格在纪录片形式的本质的固定观念,纪录片的概念从历史上看是一直流动着变化的事实.如果真实才是判断纪录片美学价值的唯一尺度的话,纪录片的可能性和我们对此的视野也只能更加狭隘.而且,纪录片通过对“真实”的不停的争论,沿着虚构-非虚构-再虚构的发展或许是个必然过程.摆脱虚构还是非虚构的争论,把纪录片的虚假因素最大化的,出现又一个新的纪录片形式“伪纪录片”的今天,我们应该关注纪录片的下一步发展.
参考文献：
[1]潘虹.浅析纪录片的真实性--顺沿纪录片“虚构-非虚构-再虚构”的发展道路来谈[J].青春岁月,2011(14).
[2]林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社,2012.
[3]迈克尔·拉毕格.纪录片创作完成手册(第4版)[M].中国传媒大学出版社,2005.
纪录片论文范文结:
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