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神和中国绘画美学的融合
一、“神”的美学内涵的生成
在中国绘画美学史中,“神”经常被用于与“形”相对的绘画美学评论,常见的语词有“形神兼备”“以形写神”“传神”等.但是,“神”最初并不是绘画美学用语,它的含义也与绘画美学并不相关.
按词源学的意义,神本义是指神灵,从示申.“申”是天空中闪电形,古人以为闪电变化莫测,威力无穷,故称之为神.《说文解字》中注解为：“神,天神引出万物者也.盖天象之可异者莫神于电,故在古文,申也,电也,神也,实一字也.其加雨于申而为电,加示于申而为神.”如《周礼·大司乐》：“以祀天神.”注：“谓五帝及日月星辰也.”《左传·庄公三十二年》：“神,聪明正直而壹者也.”《易·说卦》：“神也者,妙万物而为言者也.”《老子》：“谷神不死.”注：“五藏之神也.”《孟子》：“圣而不可知之谓神.”《广韵》：“神,灵也.”
在先秦及汉代,“神”也指精神,哲学领域有广泛的运用.如《庄子·养生主》：“方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行.”《淮南子·精神训》：“故心者,形之主也；而神者,心之宝也.”《淮南子·原道训》：“夫形者,生之所也；气者,生之元也；神者,生之制也.一失位,则三者伤矣.”但此时“神”在语义内涵及应用上,还没有涉及绘画美学.
从中国绘画艺术发展的历程看,在顾恺之以前的很长时间,中国的绘画及其理论仍然处于对“形似”的追求中,“神”并没有成为绘画美学用语.如《尔雅》中指出：“画,形也.”
《说文》中对形做了进一步的注解：“形,象形也.”《韩非子·外储说》记载：“客有为齐王画者,齐王问曰：‘画孰最难？’曰：‘犬马最难.’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易.’夫犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难.”到了汉代,仍然如此：“画工恶图犬马,而好做鬼魅,诚以实事难形,而虚伪不穷也.”（《后汉书·张衡传》）即使在魏晋时代,仍然还有“存形莫善于画”的说法.“神”的美学内涵的生成及其扩展,经历了漫长的历史过程.
第一,在先秦诸子,如庄子的著作中,已经有了重神的哲学.如《人世间》《德充符》中写了支离疏、哀骀它等一大批形残但神全的人：“……非爱其形也,爱使其形者也.”（《德充符》）“使其形者”,即后来《淮南子》所讲的“君形者”.《淮南子·说山训》：“画西施之面,美而不可悦；规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉.”“君形者亡焉”的原因,是因为“谨毛而失貌”“规画人形无有生气”.“君形者”,指的是统帅“形”的“君”,已经触及“神”的问题,但还没有真正明确将“神”用于绘画美学.
魏晋时代,社会在经历了汉末大动荡和大变化之后,儒家独尊的统治地位受到动摇,思想领域呈现出自由解放的态势,以道家老庄思想为底蕴的玄学成为时代风尚,三国魏王弼在《周易略例》中提出的“得象而忘言”“得意而忘象”观点,涉及言与意,象与神（意）的关系,“神”也开始被用于人物品藻,指神韵、韵味.如《世说新语·容止篇》有：“好神情”“精神挺动”“风姿神貌”“神姿”等,为“传神”说的推出作了必要的理论准备.
第二,东晋时,画家顾恺之第一次将“神”明确用于绘画美学,提出了“以形写神”的“传神”理论,指出画家应在绘画作品中传达出所画人物的“神”的重要意义.《世说新语·巧艺》中载：“顾长康画人,或数年不点目睛.人问其故?顾曰：‘四体妍媸,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中.’”《魏晋胜流画赞》中有：“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣.”他评《小列女》,指出：“面如,恨刻削为容仪,不尽生气.”
从此,“神”的内涵开始与中国绘画美学理论相融合,并成为中国绘画美学理论中重要的美学概念,其美学内涵随社会历史的发展而不断扩展.
二、“神”的美学内涵的发展
自顾恺之提出“传神”论开始,神的美学内涵主要经历了从客体之神到主体之神的发展阶段：第一,客体之神.
（一）人之神.由于受到“形似”传统的影响,顾恺之提出的“以形写神”的“传神”论还非常重视形对神的传达的重要意义,是兼重形似与传神的.“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣.”（《魏晋胜流画赞》）此时,“神”在中国绘画美学中的含义,还主要是指作为客体的人之“神”.
齐梁时,谢赫提出的绘画六法,“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也”,正是“以形写神”理论的具体化及细化.“气韵”之法,即传“神”的重要方法.谢赫所讲的“气韵”,还主要是指人的“气韵”,即“神”,但是随着“神”的美学内涵的发展,气韵的内涵也渐由人扩大到山水等客观事物.
对于“气韵”与“神"的关系,古今学者如宋代邓椿、元代杨维桢、明代董其昌及陈传席等多有阐述.宋代邓椿《画继》中说：“画之为用者大矣……所以能曲尽者,只一法耳,一者何也?曰传神而已矣.世徒知人之有神,而不知物之有神.此若虚深鄙画工,谓虽曰画而非画者,盖止能传其形而不能传其神也,故画法以气韵生动为第一.”元代杨维桢在《图绘宝鉴序》中也明确指出：“故论画之高下者,有传形,有传神.传神者,气韵生动是也.”明代董其昌也提出相似的观点：“画家六法,一气韵生动.气韵不可学,此生而知之,自然天授,然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣.”（《画禅室随笔》）
当代学者陈传席也认为,“气韵”是从“传神”分解而出的,也可以说,气韵,就是传神.而且其美学内涵由人之传神,到物之传神,又到笔墨传神,因此“传神”是中国绘画的第一要义.不仅指出了气韵是传神的语义演变,更重要的是,指出随着时代的变迁、历史的沿革,“气韵”的内涵随“神”的美学内涵的扩展,而扩展到了水墨.
唐代著名画家张彦远在《历代名画记》中对“传神”说作了进一步的阐发,指出：“夫象物必在于形似,形似须全其骨气；骨气、形似皆本于立意,而归乎用笔.”他所说的“骨气”,正是指人的性格、气质,亦即“神”.“骨气、形似皆本于立意,而归乎用笔”,说明不论是形似还是神似,其表现均有赖于画家主观艺术意象的确立,并通过富有表现力的“用笔”将其表达出来.他还说：“人物有生气之可状,须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也.”
晚唐司空图提出“离形得似”,指出形神可分,形不似,仍可达到神似.这一点和顾恺之提出的“以形写神”、形神并重的观点有所不同,但是在传达对象之“神”上仍然是一致的.
（二）山水之神.宗炳、王微、荆浩又提出传“山水”之“神”,“神”又有了第二层美学内涵：山水之“神”即“物之神”.
在艺术创作中,传写山水之“神”：“神本亡端,栖形感类,理入影迹.诚能妙写,亦诚尽矣.”王微《叙画》中不仅描述了“物之神”：“眉额颊辅,若晏笑兮孤岩郁秀,若吐云兮.横变纵化,故动生焉前矩后方,而灵出焉.”还强调了画家主体之神在创作中的作用：“岂独运诸指掌,亦以神明降之.”绘画不仅是指掌的技巧功夫,还要有画家的心思的运用.此说丰富了“神”的美学内涵.
五代荆浩在《笔法记》中提出“画者,画也,度物象而取其真.物之华,取其华,物之实,取其实,不可执花为实.若不知术,苟似可也,图真不可及也……似者,得其形,遗其气.真者,气质俱盛……可忘笔墨,而有真景”.指出了“似”与“真”的区别,“似”只是表面形象的描绘,而“真”必须包含对象内在的“气”和真实的形质两个方面,和顾恺之提出的“以形写神”的美学命题相呼应.
第二,主体之神.
（一）“无我之神”：南朝画家宗炳将“传神”的美学命题运用到山水画之中,提出了艺术体验的方法：“澄怀味像”.要求主体以虚静之心,来体会由道所显现的物象,把握山水中所含的“道”,即山水之神.此种审美体验,即是要求“无我”“忘我”,以求感悟客观对象之神的方式.
东晋顾恺之在将“神”用与中国绘画美学,并赋予它“人之神”的第一层意思之时,也指出了在传“神”的创作过程中,画家主观精神“移入”的重要性.如他在《论画》中所提到的“迁想妙得”理论：“凡画,人最难,此山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也.”指出绘画创作中,画家发挥主观想象进行审美创造的问题.《世说新语·巧艺》中载,顾恺之画裴叔则,“颊上益三毛.人问其故.顾曰‘裴俊郎有识具,正此是其识具.’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时”.正是裴叔则颊上本没有“三毛”,但是顾恺之为了更好地传达裴叔则的“神”,就大胆地加上了“三毛”.画谢鲲像,以“岩石”为其背景,曰：“谢云,一丘一壑,自谓过之.此子宜置丘壑中.”以山野之间的岩石作背景,传达出谢鲲飘逸出世的人格胸襟.正如苏轼在《传神记》中指出的,“传神之妙在于得人意思所在……凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口”,正是对顾恺之的绘画理论的精到解读.需要指出的是,这时画家的主观精神是为了更好地传达客观对象之“神”服务的,重的是精神的“移入”,或曰“我化物”的审美体验,而不是在绘画作品中画家主观精神的传达.姚最提出的“心师造化”,从传神论中强调从画家主观上去师法客观,重视创作主体的主观感受,正与顾恺之的“迁想妙得”暗合.
（二）“有我之神”：唐代以前,“神”的美学内涵主要指客观对象的内在精神.到了宋代,由于文人画的勃兴,“神”的美学含义逐渐转向传达画家的内在精神气质,开始注重画家的主体情思在绘画作品中的表现.如郭若虚在《图画见闻志》中主张画应“得自天机,出于灵府”“发之于情思,契之于绡褚”.认为“人品既已高矣,气韵不得不高；气韵既已高矣,生动不得不至”,把“气韵”的体现,即“神”的传达看作是画家自身精神的传达,强调画家的人格、人品对绘画作品的影响,即注重创作主体的“神”在作品中的体现,将创作主体的“神”引入到“神”的内涵中来,使“神”的美学内涵得到重要的扩充.
（三）“个性之神”：到了元代,倪瓒说“引之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,提出“写胸中逸气”.画家主体精神的传达,成为绘画作品中“神”的内涵的侧重面.
及至明清时代,杰出的画家徐渭、郑燮,以及清代石涛朱耷等人,则将绘画作品作为传达画家主观之“神”的代言,使中国绘画写意之风日盛.如石涛曾说：“我之为我,自有我在.”“山川与予神遇而迹化,最后终归于大涤也.”（《苦瓜和尚话语录》）
三、结语
综上所述,“神”的美学内涵从生成到不断发展、扩充,在现代美学中已经具有了极为丰富的含义：
（一）审美客体之”神”：1.人之“神”—作为审美观照客体的人,各有自己的神,如裴楷不同于谢鲲.2 .物之“神”—作为艺术家审美观照的客体,不同种类的生物群体各有其“神”,如山水有山水之”神”,狗马有狗马之”神”,花鸟有花鸟之”神”.3.笔墨之“神”—如荆浩在《笔法记》中所云：“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动.墨者,高低晕淡,晶物浅深,文采自然,似非因笔.”明代画家徐渭的泼墨大写意画,《泼墨仙人图》《墨葡萄图》是最能体现笔墨的“神”的.
（二）审美主体之”神”：1“. 物化”之”神”,或曰“无我”之“神”—艺术家处于”忘我”或曰”自失”的状态,自我之“神”已物化,融入物中,达到“物我合一”“天人合一”的状态,如宗炳的“澄怀味象”.2“. 化物”之“神”,或曰“有我”之”神”—所谓的“有我”之境,如王微的“明神降之”.3.个性之“神”—由于作品中注入了艺术家强烈的自我意识,使作品成为该艺术家强烈的个性色彩的体现.作品中的物化为艺术家思想意识的代言,如石涛所谓“山川与予神遇而迹化,最后终归于大涤也”（《石涛画语录》）.
“神”在中国绘画美学中的内涵,随着中国绘画理论的发展而继续扩充、发展.如由于近年来“审美接受”理论的流行,审美接受者对于绘画作品的再创造的价值越来越得到重视与肯定,而使欣赏者之精神、修养等心理因素,也逐渐融入“神”的美学内涵当中.
（作者为首都师范大学美术学院访问学者）
责任编辑：欧阳逸川
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